Δημήτρης Ποταμίτης: «Ο άνθρωπος ανακάλυψε τέχνη, σουρεαλισμό και τη ρόδα»

Δημήτρης Ποταμίτης: «Ο άνθρωπος ανακάλυψε τέχνη, σουρεαλισμό και τη ρόδα»

(απομαγνητοφώνηση/επιμέλεια: Κωνσταντίνος Σύρμος)

Ο Ρόλος

Είναι κάτι πολύ ανοιχτό η θεωρητική κατάρτιση, σε αντίθεση με την πρακτική αντιμετώπιση ενός ρόλου, που είναι κάτι πάρα πολύ κλειστό. Το μυαλό πρέπει να ‘ναι ανοιχτό για να μπορεί να παίρνει στροφές, όχι επί του συγκεκριμένου όμως θέματος. Η πρακτική οπτική ενός ρόλου πρέπει να ‘ναι ακριβώς επί του συγκεκριμένου θέματος. Εάν βάλω στο μυαλό μου, θεωρητικά, κάποια πολύ συγκεκριμένα πράγματα, θα κάνω μια ερμηνεία εγκεφαλική. Εάν το μυαλό μου λειτουργεί καλά, γενικότερα όμως να λειτουργεί καλά. Δηλαδή, εάν υπάρχει ήθος και αισθητική στο μυαλό μου, δεν χρειάζεται να αναλύσω ως φιλόλογος τον ρόλο για να τον παίξω. Θα τον φορτίσω με την ποιότητά μου. Γιατί δε μπορείς να παίζεις έναν ρόλο και να σκέφτεσαι ότι: ο Νίτσε γι’ αυτό το σημείο είπε αυτό. Ο τάδε θεωρητικός, γι’ αυτό το σημείο είπε αυτό. Δεν μπορείς να έχεις ένα τέτοιο subtext, διότι τότε, βγαίνεις ένας διανοούμενος που σκέφτεται, φορτίζει τον λόγο τον θεατρικό με μία διάνοια συγκεκριμένη. Δεν φορτίζεις με το πάθος του Ιάγου, με τις διανοητικές αμφιβολίες του Άμλετ. Ακριβώς γι’ αυτό το λόγο, η θεωρητική κατάρτιση πρέπει να ‘ναι πολύ γενικότερη και να μη λειτουργεί την ώρα της ερμηνείας. Να λειτουργεί πριν, στα προκαταρκτικά, να ετοιμάζεις τον εαυτό σου να έχει ανοιχτά τα παράθυρα του μυαλού, για να μπορεί να δει με κατανόηση. Κι όταν λέω κατανόηση κυριολεκτώ. Η κατανόηση προέρχεται από το «κατά» και το «νοώ», δηλαδή, να μπορεί να δει με θετική νόηση αυτό το πράγμα το οποίο πρόκειται να υποδυθεί.

Οι Δάσκαλοι

Θα σταθώ πρώτα απ’ όλα στον Άγγελο Τερζάκη. Αυτός ο άνθρωπος δεν έκανε μάθημα, αυτός φιλοσοφούσε με έναν τρόπο που έμπαζε εμάς τους νέους σ’ ένα άλλο κανάλι σκέψης. Προσπαθούσε με τον τρόπο του και τα κατάφερνε, να λαδώσει τον τροχό της προσωπικής σκέψης, του προσωπικού μυαλού του καθενός για να πάρει τις στροφές που πρέπει. Γιατί, ξέρετε, τα μυαλά των ανθρώπων, κυρίως των νέων, είναι μπλοκαρισμένα από χιλιάδες ταμπού, από χιλιάδες προκαταλήψεις, από χιλιάδες λάθος σκέψεις που τους κληροδοτεί ο περίγυρος. Κι επειδή είναι tabula rasa (τάμπουλα ράζα) το παιδί, σιγά-σιγά, όλος ο αγώνας δεν είναι να αποκτήσουμε γνώση αλλά να απαλλαγούμε από την λάθος γνώση. Ο Τερζάκης αυτό έκανε, άνοιξε τα παράθυρα του μυαλού μ’ έναν εκπληκτικό τρόπο και μας έμαθε πως να σκεφτόμαστε, αυτό το θεωρώ πολύ σημαντικό. Δεν μας μετέφερε σκέψεις στο μυαλό, άνοιξε τα δικά μας μυαλά και τα οδήγησε να σκεφτούνε. Ο Τερζάκης, λοιπόν, φρόντισε για την πνευματική μας υγεία και τον πνευματικό μας πλούτο.

Απ’ την άλλη, είχα την τύχη να έχω μια πολύ-πολύ σπουδαία δασκάλα, την μεγάλη Κατίνα Παξινού. Η Κατίνα Παξινού, ήταν η προσωποποίηση της απλότητας, της πραγματικής σοβαρότητας, η οποία έχει μια τεράστια ελαφράδα, κόντρα στην ψευτό-βαρύτητα της σοβαροφάνειας. Η Κατίνα Παξινού, μου θύμιζε και μου θυμίζει αυτό που έλεγε ο Διονύσιος Σολωμός: «Δεν έχω άλλο στο νου μου, πάρεξ ελευθερία και γλώσσα». Μας έμαθε να είμαστε ελεύθεροι. Ελεύθεροι με το μυαλό μας, ελεύθεροι με το κορμί μας. Αυτό όσον αφορά την ελευθερία και όπως την εννοώ, κληροδοτημένη από την Παξινού. Όσον αφορά τη γλώσσα, η Παξινού μας έμαθε να μιλάμε ελληνικά. Μας έμαθε ότι ποτέ στον προφορικό λόγο δεν υπάρχει το κόμμα, υπάρχει η τελεία. Γι’ αυτό βλέπεις τους περισσότερους Έλληνες ηθοποιούς, δυστυχώς, όταν μιλάνε να ‘ναι σα να διαβάζουνε, γιατί κάνουν κόμματα. Η στίξη του προφορικού λόγου, είναι τελείως διαφορετική από τη στίξη του γραπτού. Έχει άλλους κανόνες παντελώς. Γιατί, κάθε φράση που λέμε, σε κλάσματα του δευτερολέπτου πριν την πούμε, περνάει από το μυαλό. Υπάρχει ένα άλλο κείμενο, άγραφο, το οποίο πρέπει να περάσει απ’ τα κανάλια του μυαλού, για να βγει ο έναρθρος πια λόγος, ο θεατρικός λόγος, να βγει σωστός και φορτισμένος. Είναι αυτό, το λεγόμενο: subtext. Είναι το: κάτω από τα λόγια. Αυτό το πράγμα λοιπόν, πρέπει να το σκέφτεσαι, για να μπορεί να βγει με ροή και όχι γραφικά, όχι περιγραφικά ο λόγος που ακούγεται. Αυτές οι πολύ βασικές, primitive θα ‘λεγα, αλλά ακριβώς γι’ αυτό, σοφές αλήθειες, μου τις έμαθε η Κατίνα Παξινού.

Από τον Μάνο Κατράκη, μέσα από την συνεργασία μας, πήρα την αδρότητα της σκέψης, την αρσενικότητα τολμώ να πω, της σκέψης. Η οποία με βοήθησε πάρα πολύ στον τρόπο αντιμετώπισης των ρόλων. Και άλλα πολλά πήρα, αλλά λέω το βασικό. Και από ‘κει και πέρα ήρθε η μεγάλη ευκαιρία. Ήξερα τον Αλέξη Σολωμό απ’ τη σχολή κι εγώ είχα ένα έργο βρει με το οποίο τρελάθηκα. Κι έλεγα, ως νέος κι επιπόλαιος τότε βέβαια: «Δεν παίζω στο θέατρο, αν δεν παίξω αυτόν τον ρόλο». Το έργο λεγόταν: «Αχ μπαμπά καημένε μπαμπά, η μαμά σε κρέμασε στη ντουλάπα κι ‘ μαι τόσο λυπημένος» και ήταν του Άρθουρ Κόπιτ. Ο Σολωμός λοιπόν, επρόκειτο να ανεβάσει ένα έργο και πάω να τον βρω. Μου λέει: Εντάξει, σε ξέρω από τη σχολή αλλά θέλω να μου κάνεις οντισιόν. Συμφώνησα εγώ, με ρώτησε τι θα παίξω και του είπα θα παίξω μία σκηνή από το έργο του Κόπιτ. Με κοίταξε παράξενα και μου είπε: παίξ’ το. Του κάνω την σκηνή, κατεβαίνω κάτω, δε μιλούσε ο Σολωμός. Του λέω: Λοιπόν; Μου λέει: Κοίταξε, αύριο το πρωί αρχίζουμε πρόβες, ανεβάζουμε αυτό το έργο και παίζεις αυτό το ρόλο που μου ‘κανες οντισιόν. Πράγματι, γίνεται αυτό το έργο και ήταν η μέχρι τότε μεγαλύτερη, τολμώ να πω, επιτυχία που ‘χα κάνει στο θέατρο. Μετά ακολούθησε μία σειρά ρόλων, όπως ήταν ο Αλιόσα, στους «Αδελφούς Καραμάζοφ» και ο ίδιος ο Λόρκα, στο «Σαν περάσουν πέντε χρόνια» του Λόρκα, σε ανεπανάληπτες παραστάσεις του Αλέξη, τότε.

Θέατρο Έρευνας

Εγώ έμαθα πια -ίσως εγώ είχα οδηγήσει τον εαυτό μου αλλά είχα και καλούς δασκάλους- ότι το θέατρο είναι μια ιερή ιστορία, ότι ο ηθοποιός δεν πρέπει να ‘ναι μόνο ηθοποιός, πρέπει να είναι ιδεοποιός, να υπηρετεί τις ιδέες, κι ότι δεν μ’ ενδιέφερε να κάνω μία από τα ίδια. Δεν πίστευα δηλαδή, ότι σ’ αυτή τη ζωή μ’ έφερε η μάνα μου, για να παίξω ένα εργάκι γραμμένο απ’ τον τυχαίο κύριο Τάδε και με τον τρόπο που το παίζουν οι εκατό κύριοι Δείνα. Μπορεί να ‘ναι εγωισμός, αλλά θα μου επιτρέψετε να έχω αυτόν τον ένα μοναδικό εγωισμό, σαν φιλοδοξία. Ήθελα να κάνω θέατρο με θήτα κεφαλαίο αλλιώς τίποτα. Σε αυτό με στήριξε ευτυχώς η μητέρα μου και οικονομικά. Κάποια στιγμή λοιπόν, ο Αλέξης κουράστηκε, κυρίως οικονομικά, γιατί πάντα το καλό πράγμα στην Ελλάδα είναι για τις μειοψηφίες. Και βέβαια, οι μειοψηφίες είναι αυτές που γράφουν ιστορία, αλλά το πρόβλημα με το θέατρο, είναι ότι το θέατρο θέλει και λεφτά. Ένας ζωγράφος, μεγάλος ζωγράφος, κάνει τον πίνακά του, ας μην τον αγοράσει κανείς, το μεγάλο έργο υπάρχει. Ο ποιητής θα γράψει την ποιητική του συλλογή, που είναι αριστούργημα κι ας μην την διαβάσει κανείς. Ο θεατρίνος, ο άνθρωπος του θεάτρου, τι θα κάνει; Το θέατρο έχει έξοδα από την ώρα που θα βάλεις το κλειδί στην πόρτα. Τα παρατάει λοιπόν ο Σολωμός, εγώ του ζήτησα να μην κλείσουμε το «Προσκήνιο», του λέω: Σε παρακαλώ, εγώ, αν το κλείσεις, πως θα εκφράζομαι; Θα κάνω δική μου δουλειά, για να μπορώ να συνεχίσω αυτήν την αίσθηση πραγμάτων. Να μπορώ ν’ αναπνέω αυτόν τον αέρα, γιατί δεν μπορώ ν’ αναπνεύσω τον άλλο αέρα που υπάρχει πέρα από εδώ. Πραγματικά, έτσι, το ρισκάρω κι αποφασίζω με μόνο 30 χιλιάδες δραχμές στην τσέπη, να δημιουργήσω το «Θέατρο Έρευνας». Και δημιούργησα το «Θέατρο Έρευνας».

Είναι περίεργο, αλλά τα πρώτα χρόνια του Θεάτρου Έρευνας, οι δυσκολίες ήταν πολύ μικρότερες και πολύ λιγότερες, από ότι είναι τώρα στα 22 χρόνια του Θεάτρου Έρευνας. Βεβαίως, χωρίς λεφτά χτίστηκε αυτό το θέατρο. Αυτό το σκαλοπάτι εκεί, ας πούμε, το ‘χω χτίσει εγώ με τα χέρια μου και γι’ αυτό τώρα είναι καλυμμένο με ξύλο από πάνω, γιατί ήταν περίεργο με τους γύψους και τους ασβέστες που έβαλα από πάνω. Έγινε με πάρα πολύ πάθος αυτή η δουλειά και ανεβαίνει το πρώτο έργο, 13 Νοεμβρίου του 1973. Τότε ήταν που γινόντουσαν κι οι φασαρίες με το Πολυτεχνείο και βγαίνει ο Γιώργος Σαββίδης στο ΒΗΜΑ, στην επιφυλλίδα και λέει: «Μέσα στη βαρυχειμωνιά, να που υπάρχει ένα ύψιστης σημασίας πνευματικό γεγονός. Η δημιουργία ενός θεάτρου με μια παράσταση σαν το "Αύγουστε, Αύγουστε" του Κόπιτ». Τότε, οι πνευματικοί άνθρωποι, οι επιφυλλίδες, επηρέαζαν τον κόσμο. Ο κόσμος είχε μύτη. Δεν είχε πάθει αυτήν την ασθένεια της έλλειψης της όσφρησης, η οποία σήμερα υποκατεστάθη από τον φασισμό των περισσοτέρων Μ.Μ.Ε, που αποπροσανατολίζουν τον κόσμο και τον στέλνουνε κάπου. Ο κόσμος, επειδή έχει την ασθένεια της έλλειψης της όσφρησης, πάει εκεί που τον οδηγούν και δεν μπορεί να μυρίσει τίποτα.

Αυτό λοιπόν ήταν το έναυσμα, ν’ αρχίσει ένα άγνωστο θέατρο -που δεν ήταν και της μόδας τότε, ένας ηθοποιός του θεάτρου να κάνει Θέατρο. Αρχίζει το Θέατρο να είναι γεμάτο κάθε μέρα και να ξεπερνάει και σε εισπράξεις πάρα πολλά θέατρα που έπαιζαν φαρσοκωμωδίες. Κάτι άρχισε ν’ αλλάζει την εποχή εκείνη στον τόπο, αμέσως μετά τη δικτατορία, κάτι άρχισε να γίνεται γενικότερα στον τόπο. Ήταν λοιπόν ευνοϊκό το κλίμα για να υπάρξουν ριζοσπαστικές για την εποχή τους δημιουργίες και δουλειές, σε συνέχεια, που έκανε το Θέατρο Έρευνας.  Ακολούθησαν πράγματα, που νομίζω ότι στην ιστορία του θεάτρου την δεκαετία εκείνη έχουν μείνει κι έχουν γράψει. Όπως ήταν ας πούμε: Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι, ο Σκαπίνο, του Μολιέρου, το Έκβους, του Σάφερ.

Κάπου, ακολουθώ την Σωκρατική μέθοδο, από το ειδικό στο γενικό. Πιστεύω ότι για να είσαι αυθεντικός, άρα να μιλήσεις για όλους, πρέπει να ξεκινήσεις απόλυτα από το να είσαι προσωπικός. Το πιο αντικειμενικό πράγμα στον κόσμο, είναι το να είσαι γνήσια προσωπικός. Τα έργα σαφώς είναι ανθρωποκεντρικά, ξεκινάμε λοιπόν, δείχνοντας έργα με ένα πρόσωπο, έναν κεντρικό ήρωα ή κεντρικούς ήρωες, που φαίνονται εκ πρώτης όψεως, σε πρώτο επίπεδο, ειδικές περιπτώσεις. Αλλά, αυτές οι ειδικές περιπτώσεις δεν είναι καθόλου ειδικές. Είναι αυτός που ο καθένας κρύβει μέσα του, που δεν εκδηλώνει, που δεν εκφράζει. Δηλαδή, οι ομοιότητες που είχε το κοινό του Θεάτρου Έρευνας, με τον «Άνθρωπο Ελέφαντα», εξωτερικά, επιφανειακά, δεν ήταν καμία. Αυτός ήταν ένα όν, με πολύ μυαλό βέβαια, με μία τρομακτική παραμόρφωση. Όμως, στο βάθος, στο βάθος… δεν διέφερε σε τίποτα από τον κοινό καθημερινό άνθρωπο ο Άνθρωπος Ελέφαντας.

Πιστεύω ότι η κατάρα του θεάτρου, η κατάρα της τέχνης γενικότερα, είναι ο νατουραλισμός. Θεωρώ τον νατουραλισμό κ α τ α ρ α μ έ ν ο. Πιστεύω ότι δεν είναι τέχνη ο νατουραλισμός, όπως δεν είναι τέχνη η φωτογραφία. Τέχνη, είναι η συμπλήρωση με τον έρωτα, προς την τελειότητα της ατέλειας του ανθρώπου. Κι αυτή η συμπλήρωση, αυτό το άπιαστο, που δεν το ‘χει αγγίξει ακόμα ο άνθρωπος, δεν μπορεί να ‘ναι ίδιο με την ατέλεια που ζει. Πρέπει να ‘ναι κάτι διαφορετικό. Πάνω σε αυτή την αρχή στηρίχθηκε ο υπερρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, κι όλες οι μη νατουραλίστικες εκφράσεις τέχνης. Ο Απολλιναίρ, θυμάμαι είχε πει:  «Ο άνθρωπος, ανακάλυψε την τέχνη και τον σουρεαλισμό, από τότε που ανακάλυψε την ρόδα». Η οποία ρόδα, φαινομενικά, δεν έχει καμία σχέση με το πόδι, όμως τι κάνει; Μιμείται την πράξη του περπατήματος. Αυτό κάνει η τέχνη, μιμείται και εξωραΐζει την ίδια τη ζωή. Ακριβώς λοιπόν επειδή είναι κάποια επίπεδα πιο πάνω απ’ την πραγματικότητα η τέχνη, γι’ αυτό μιλάμε για υπέρ ρεαλισμό. Ακριβώς γι’ αυτό το λόγο, λοιπόν, νομίζω ότι και η αλληγορία και ο συμβολισμός, τα πράγματα τα μεγεθύνει και τα υποτάσσει, τα τοποθετεί όλα μέσα σε μία αρχέτυπη κατάσταση. Καθαρά πλατωνικό και αυτό, γιατί ο Πλάτωνας, πίστευε ότι υπάρχουν οι αρχές, τα αρχέτυπα των πραγμάτων, κάπου. Και ο αγώνας μας είναι, αυτά τα αρχέτυπα πρώτα να τα μιμηθούμε και μετά να υπερβούμε τη μίμηση και να τα πλησιάσουμε. Αυτό προσπαθούμε να κάνουμε, άλλος με λιγότερη τεχνική, άλλος με περισσότερη, άλλος με λιγότερη επιτυχία, άλλος με περισσότερη. Αλλά αυτό δεν παίζει κανένα ρόλο, πολλές φορές υπάρχουν σφάλματα, γοητευτικότερα του αλάθητου.

Έκβους

Σε πρώτο επίπεδο, η ιστορία είναι απλή. Σε έναν ψυχίατρο, πάνε έναν έφηβο ο οποίος έχει ένα σύμπλεγμα. Έχει μία λατρεία, που θα τολμούσα να πω, ότι φτάνει ακόμα και τον ερωτισμό. Αλλά δεν είναι ακριβώς ερωτισμός, γιατί είναι και μια θεϊκή λατρεία. Έχει θεοποιήσει τα άλογα. Και κυρίως ένα άλογο που τ’ ονομάζει Έκβους και του αρέσει να ιππεύει αυτό το άλογο. Φτάνει ακόμη και σε μία ερωτική ευχαρίστηση μ’ αυτό το άλογο. Ο γιατρός προσπαθεί λοιπόν, να μετατρέψει τον νέο αυτόν σ’ έναν φυσιολογικό άνθρωπο, όμως, κάποια στιγμή καταλαβαίνει, ότι τις ηδονές και τις χαρές και τα πετάγματα και τις ανατάσεις, που ζει αυτό το νέο παιδί μέσα στη φαντασίωσή του, μέσα απ’ την πίστη του, δεν θα τις ζήσει ποτέ, ποτέ, ποτέ ο ίδιος. Κι αναρωτιέται, τι είναι φυσιολογικό και τι δεν είναι; Τι είναι η ζωή αυτουνού και τι η ζωή του άλλου, του εφήβου. Το άλογο, ο Θεός αυτός, είναι το άπιαστο, το όνειρο, το οποίο εάν δεν το προσεγγίσει, ή αν δεν έχει σαν διάθεση την προσέγγιση ο άνθρωπος προς αυτό το όνειρο, παραμένει μία μετριότητα. Αναρωτιέται πάρα πολλά ο Σάφερ σ’ αυτήν την παράσταση και προκαλεί τον θεατή, ακριβώς, να σκεφτεί πόσο έχει ανοίξει τα φτερά -που πιστεύω είναι έμφυτα μέσα στον άνθρωπο, για πετάγματα. Τα οποία πετάγματα, είναι πέραν του καλού και του κακού, πέραν αστικής ηθικής. Είναι κάτι που το έχει ανάγκη αυτό ο κόσμος, το άλογο. Τώρα θα μου πείτε, αν εκφράζεται υπερβολικά στο θέατρο; Μα αυτό λέει ο Σάφερ: η υπερβολή είναι το πρόβλημα τελικά.

Άνθρωπος Ελέφαντας

Σκέφτομαι, πως το κεφάλι μου είναι τόσο μεγάλο γιατί είναι γεμάτο από όνειρα. Ξεκινάει λοιπόν το θέμα του έργου, από ένα πλάσμα που οι πάντες απεχθάνονται να το βλέπουν. Και κάποια στιγμή ανακαλύπτουν, ότι μπορούν να βγάλουν λεφτά απ’ αυτό εκθέτοντάς το κοινωνικά, στην υψηλή κοινωνία, σαν ένα αξιοπερίεργο θέαμα. Οι κυρίες και οι πάμπλουτοι κύριοι του κάνουν δωρεές, για να φανούν φιλεύσπλαχνοι και φιλόπτωχοι σε όλον τον κόσμο. Και ο ποιητής, που υπήρχε μέσα στον άνθρωπο-ελέφαντα, ήταν το μόνο πράγμα που δεν τους ενδιέφερε, όμως, αυτός ο άνθρωπος, έδωσε σε όλη αυτή την υποκριτική κοινωνία του Λονδίνου, τότε, καταπληκτικά μαθήματα ανθρωπιάς, ευαισθησίας και εξυπνάδας. Η γοητεία για τον ηθοποιό όμως, ήταν αλλού. Με την μέθοδο της πλάστιγγας, όπως την εννοεί ο Κροτόφσκι, ένας ηθοποιός μπορεί να παίξει έναν ρόλο με δύο τρόπους: Πρώτον, μεταμφιεζόμενος και μετενδυόμενος πλήρως στην εμφάνιση την εξωτερική του ήρωα του. Δεύτερον, χωρίς να κάνει καμία μεταμφίεση. Με την υποκριτική του, να δημιουργήσει την αίσθηση του άλλου προσώπου που υποδύεται, χωρίς ο ίδιος να μεταμφιεστεί. Όπως καταλαβαίνετε, αυτή η δεύτερη άποψη είναι και η πιο δύσκολη και η πιο ενδιαφέρουσα για έναν καλλιτέχνη. Εγώ θυμάμαι την Έλλη Λαμπέτη, ποτέ δεν άλλαζε εμφάνιση, σε κανένα ρόλο που έπαιξε και έπαιξε πράγματα πολλά. Ήταν η μεγαλύτερη Ελληνίδα ηθοποιός μετά την Παξινού, που δεν θα ξαναϋπάρξει τέτοιο πράγμα για τα επόμενα 100 χρόνια. Και με την ίδια εμφάνιση, έπαιζε πότε το χαριτωμένο κοριτσάκι και πότε έκανε την Φιλουμένα.

Ο συγγραφέας ήθελε έναν πάρα πολύ ωραίο εμφανισιακά ηθοποιό, που τότε ήμουνα πάρα πολύ ωραίος εμφανισιακά, που έπαιξα τον άνθρωπο-ελέφαντα και δεν έκανα καμία προσπάθεια ν’ ασχημύνω. Έπαιζα μόνο με την παραμόρφωση του κορμιού, με το ύφος, με τη στρέβλωση του λόγου, με τον τρόπο που μίλαγα, Έκανα και το εξής τρικ: Έδειξα πρώτα τις φωτογραφίες του πραγματικού ανθρώπου-ελέφαντα και παράλληλα, με κάθε φωτογραφία, άρχισα να παίρνω τη στάση του, του κορμιού του. Μετά η φωτογραφία έφευγε. Με τον τρόπο που παιζόταν το πράγμα, ο θεατής μετέφερε, εξακολουθούσε να μεταφέρεται μέσα του μέχρι το τέλος της παράστασης, ότι αυτό είναι τέρας. Βλέποντας, όμως, εμφανισιακά έναν ηθοποιό που δεν ήταν τέρας, ήταν σαν να έβλεπε την ψυχή του ανθρώπου-ελέφαντα κι όχι την εμφάνιση του ανθρώπου-ελέφαντα. Αυτό λειτούργησε. Δηλαδή, παράλληλα μπορούσα να είμαι το τέρας, να πείθω ότι είμαι το τέρας, χωρίς όμως να υπάρχει τίποτα το αποκρουστικό. Βλέπεις ένα ηθοποιό συμπαθητικούλη, ομορφούλη, που ταυτιζόταν αυτή η εμφάνιση, ακριβώς με την αγιότητα, με την αγνότητα, την αθωότητα, του ψυχικού κόσμου του ανθρώπου-ελέφαντα, είναι ένα πνευματικό τρικ. Μόνο όταν είναι πνευματικό το τρικ, έχει αξία και σημασία και καταξιώνεται και πρέπει να υπάρχει.

Ερωτική Τριλογία

Η ερωτική τριλογία, ναι, ήταν τόλμημα. Διότι, εγώ εκλήθη να παίξω έναν μετενδυτή, έναν τραβεστί, έναν άντρα, ο οποίος ήταν και ομοφυλόφιλος αλλά και γυναίκα. Ο οποίος όμως, είχε μια αφάνταστη τρυφερότητα, ένα αφάνταστο μεγαλείο και η ψυχή του είχε έναν ανδρισμό, που εγώ ελάχιστους άντρες από αυτούς που λέγονται «άντρες», έχω συναντήσει στη ζωή μου. Η προκατάληψη που έχουμε στην Ελλάδα γι’ αυτό το πράγμα, λίγο με τρόμαζε όταν ήταν να διαβάσω το έργο. Αλλά επειδή είμαι λίγο τρελός και ξέρω ότι μπορεί να καταστραφώ με κάτι που θα κάνω, αλλά αν το θέλω θα το κάνω κι ο κόσμος να χαλάσει, το έκανα. Και γι’ αυτό διαμορφώθηκε, έτσι όπως διαμορφώθηκε η καριέρα μου, γιατί αλλιώς, οι δυνατότητες ήταν τεράστιες, δεν αναφέρω ονόματα και προτάσεις. Αποφάσισα λοιπόν και το έκανα το έργο. Και έβλεπα λοιπόν το άλλο φύλο, τις γυναίκες -οι οποίες αυτές θα έπρεπε να ενοχληθούν- να κάθονται στην πλατεία και να κλαίνε, βλέποντας τη ζωή αυτού του ανθρώπου. Χαιρόμουνα, γιατί και το έργο και η παράσταση εξωράιζε τα σκληρά πράγματα, εξωράιζε προκαταλήψεις ετών. Ήτανε τρυφερό έργο. Όλοι οι άνθρωποι έχουνε δικαίωμα στην αγάπη, στον έρωτα, στην τρυφερότητα. Ήταν ένα ζευγάρι, ομοφυλόφιλο, το οποίο ήθελε να υιοθετήσει ένα παιδί αλλά το παιδί ήταν 16-17 ετών. Σε αυτό το παιδί, δεν είχαν απέναντί του την αίσθηση που έχει ο φυσικός γονιός, να το ταΐσει και να το μεγαλώσει. Αλλά όλος του ο καημός ήτανε να το ανδρώσει πραγματικά, πώς να του δώσει πνευματική τροφή, πώς να το κάνει ωραίο και σωστό άνθρωπο. Το περιθώριο, που δεν είναι καθόλου στην ουσία περιθώριο, ήταν ο ήρωας του έργου αυτού και που κάποια στιγμή, λέει τη μαγική φράση: «Η μάνα μου δεν έχει καταλάβει ένα πράγμα, ότι τελικά, όλα τα όνειρα και ό,τι ήθελα να κάνω στη ζωή μου, δεν ήταν τίποτε άλλο, απ’ αυτό που ήθελε κι αυτή να κάνει».

Κουρδιστό Πορτοκάλι

Το κουρδιστό πορτοκάλι, είναι ένα έργο αφάνταστης σκληρότητας. Για ‘μένα η πρόκληση ήταν, ότι κάθε μέρα ληστεύουμε κι από μια τράπεζα στον τόπο αυτό κι ότι αυτή η σκληρότητα που είχε η εποχή του κουρδιστού πορτοκαλιού, τώρα βιώνεται στην Ελλάδα. Από την άλλη, με προκάλεσε πάρα πολύ η αισθητική φόρμα, ήθελα να χωρέσω μία ολόκληρη ταινία σ’ ένα τετράγωνο κουτί, που είναι η σκηνή του Θεάτρου Έρευνας. Και πιστεύω, ότι στις μικρές σκηνούλες χωράει το σύμπαν πολύ καλύτερα απ’ ότι στην άπλα. Μου ‘λεγε κάποτε ο Σολωμός, ότι: «Μ’ αρέσουν μόνο τα έργα με λίγα πρόσωπα στις μεγάλες σκηνές, γιατί εκεί βγαίνει η μοναξιά του ηθοποιού». Εγώ, θα τολμούσα να πω: η μοναξιά του ήρωα. Πραγματικά βγαίνει η μοναξιά του ήρωα, δεν είναι τυχαίο που έργα υπερπαραγωγές, τα παίζανε, όπως ο Σαίξπηρ, σ’ ένα καρότσι έπαιζε τα έργα του. Γιατί συμπυκνώνεις τα πράγματα σ’ έναν μικρό χώρο, σ’ ένα κουτί. Είναι σαν το χάπι, που έχει συμπυκνωμένες πολλές βιταμίνες. Ακριβώς αυτό.

Παιδικό Θέατρο

Δεν αντιμετώπισα ποτέ και δεν θέλω ν’ αντιμετωπίζω το θέατρο για παιδιά, σαν ένα πολύχρωμο πράγμα έντονων χρωμάτων, με έντονο παιδιάρισμα, που ταυτίζει το παιδί με τον καθυστερημένο άνθρωπο. Πιστεύω ότι το παιδί δεν είναι καθυστερημένος, όπως το αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι που κάνουν θεάματα για παιδιά, αλλά, απλώς είναι πιο αθώο, ένα χαρτί άγραφο. Και σαν αθώο, το παιδί, είναι πιο κοντά στον ποιητή απ’ ότι ο μεγάλος. Όλα μου λοιπόν τα έργα, προσπαθούν να προσεγγίσουν το παιδί με σοβαρότητα, θίγοντας προβλήματα καθημερινά, σημερινά, προβλήματα που ζει το σημερινό παιδί. Κι όχι κλείνοντας το σ’ έναν γυάλινο πύργο, με όλα αυτά τα ανόητα, τα ηλίθια παραμύθια, με τις κοκκινοσκουφίτσες, τους δράκους, τις νεράιδες. Όλα αυτά τα εξωπραγματικά πράγματα, τα οποία, μόνο μια νοσηρή φαντασία μπορούν να καλλιεργήσουν στο παιδί και τίποτε άλλο. Έχουμε μιλήσει στα παιδιά για την ατμόσφαιρα, τη μόλυνση, για τον έρωτα, πράγμα που σε περασμένες δεκαετίες θα εθεωρείτο ιεροσυλία. Τους έχουμε μιλήσει με ποιητικό και αθώο τρόπο. Το αποτέλεσμα; Τα παιδιά είναι εκπληκτικοί δέκτες, όμως, είναι και εκπληκτικοί αγωγοί αισθητικής. Δηλαδή, τι άλλο κάνει ο Μπρεχτ με την αποστασιοποίησή του, απ’ αυτό που κάνει το παιδί με το παιδικό παιχνίδι; Όταν το κοριτσάκι σχηματίζει έναν κύκλο με τα χέρια και λέει ότι είναι έγκυος. Όταν ζωγραφίζει κάτω με κιμωλία έναν κύκλο, μπαίνει μέσα και λέει: αυτό είναι το σπίτι μου. Όταν κουνάει ένα γαλάζιο πανί και λέει: αυτό είναι η θάλασσα και κολυμπάω μέσα. Δεν είναι αποστασιοποίηση στο θεατρικό παιχνίδι αυτό το πράγμα; Δηλαδή και αισθητικά, το παιδί συμπληρώνει, κάνει τη διαδικασία που πρέπει να κάνει ο θεατής. Συμπληρώνει με τη φαντασία του, μέσα από το παιχνίδι, την ζωή. Αν κάνεις καλύτερους αυριανούς θεατές για το θέατρο, κάνεις και καλύτερους, ενσυνείδητους πολίτες.

Επίλογος

Πιστεύω στο βάθος, ότι είμαι ποιητής κι ότι όλα τα’ άλλα είν’ από σπόντα. Δηλαδή, κάνω θέατρο σαν ποιητής. Κάνω σκηνοθεσία σαν ποιητής. Γράφω σαν ποιητής. Έχω κατακτήσει τις τεχνικές όλων αυτών των παρεμφερών τεχνών και μέσα από εκεί βγαίνει ο ποιητής. Το ξέρω πάρα πολύ καλά, όπως κοιτάει ο καθένας τον εαυτό του στον καθρέφτη, ας πούμε, ότι αυτός είναι ο κώδικας. Το κλειδί, που αν μ’ αυτό ανοίξεις, μπορεί να με βρεις σ’ ένα δωμάτιο.

____________

Από την εκπομπή του Ηλία Μαλανδρή στο Seven X

ΕΣΤΙΝ ΟΥΝ