Γερμανικός Εξπρεσιονισμός: Από τον Ελεύθερο Χορό στο Χοροθέατρο
(απομαγνητοφώνηση/επιμέλεια: Κωνσταντίνος Σύρμος)
Ρούντολφ φον Λαμπάν
Μετά από τις αρχές του αιώνα, το κλασσικό μπαλέτο το
ανταγωνιζόταν ο βορειοευρωπαϊκός εξπρεσιονιστικός χορός. Ο Ρούντολφ φον Λαμπάν,
γεννημένος το 1879 στη Μπρατισλάβα, στην καρδιά της Αυστρό-Ουγγρικής
αυτοκρατορίας, έβαλε τα θεμέλια αυτής της καινούριας φόρμας. Η αυτοκρατορία των
Αυστρούγγρων, ήταν ένα μωσαϊκό διαφορετικών πολιτισμών, φυλών και παραδόσεων. Ο
Λαμπάν, γιος αξιωματικού του στρατού, μπορούσε να ταξιδεύει σ’ όλη την αυτοκρατορία.
Η ποικιλία των χορών, των κινήσεων και των εκφράσεων που έβλεπε, τον είχαν μαγέψει
από νωρίς. Ο πατέρας του τον ήθελε στρατιωτικό, αυτός όμως προτίμησε την
μποέμικη ζωή από την στρατιωτική πειθαρχία και τα γυμνάσια, την ζωγραφική, από
την τέχνη του πολέμου. Σπούδασε καλές τέχνες στο Μόναχο και στο Παρίσι. Επέστρεψε
το 1907 στη Βιέννη, σε μία πόλη αναστατωμένη από εθνικιστικές ταραχές.
Η αυτοκρατορία βρισκόταν στα πρόθυρα μιας εκπληκτικής
αποκάλυψης. Ο Νίτσε είχε διακηρύξει ότι ο Θεός είναι νεκρός, αυτό οδήγησε σε
μια επανεκτίμηση των ως τότε αξιών. Στην Βιέννη ο Βιτγκεστάιν, ενθαρρυμένος από
τον Κράους, υπογράμμιζε τις πρώτες θεωρίες του κι ο Φρόιντ αποκήρυσσε τις
δυνάμεις της λογικής για τη διερεύνηση της ψυχής. Στην Βιέννη οι συγγραφείς: Σνίτσλερ,
Ούγκο φον Χόφμανσταλ και Τσβάιχ κι οι ζωγράφοι: Κοκόσκα, Κλιμτ και Σίλε,
αποκάλυψαν το εύθραυστο του ατόμου και την αποσύνθεσή του. Πάντα στην Βιέννη, ο
Σενμπεργκ, έφερε επανάσταση στην παραδοσιακή αρμονία απελευθερώνοντας τη
μουσική από τα αυστηρά δεσμά της τονικότητας. Ο ρυθμός του εκβιομηχανισμού
επιταχύνθηκε, η κοινωνία αντέδρασε βίαια στην απειλή, αυτό φάνηκε με την
επιστροφή στη φύση σ’ ένα ελεύθερο και υγιές σώμα. Πιστές σε αυτή την ιδέα, οι Αμερικανίδες:
Ισιδώρα Ντάνκαν και Ρουθ Σεντ Ντένις, είχαν τεράστια επιτυχία. Επιθυμούσαν να
απελευθερώσουν το κορμί από κάθε περιορισμό, η πιο γνωστή μαθήτριά τους, ήταν η
Γκρέτα Ντίζινταλ.
Χώρος - Χρόνος - Βάρος
Μέσα σ’ αυτόν τον κοινωνικό-πολιτιστικό περίγυρο, ο Λαμπάν
έβαλε τις βάσεις ενός νέου χορού. Πρώτα καθόρισε τα βασικά στοιχεία του: Χώρο, Χρόνο
και Βάρος. Ο χορός είχε εξελιχθεί σε επίπεδο χορό, περιορισμένος από το κοινό
που υποχρεωτικά είχε μπροστά του. Ο Λαμπάν, έδωσε στον Χώρο το βάθος που του
έλειπε. Συνέλαβε την κίνηση μέσα απ’ τον χώρο, σ’ έναν όγκο με φόρμα εικοσάεδρου,
με άλλα λόγια, έναν όγκο πολλαπλών κατευθύνσεων. Ο Χώρος έγινε ο κινητός
σύντροφος του χορευτή, ένας σύντροφος που εκινείτο ταυτόχρονα με αυτόν. Μετά,
έπιασε το ρυθμό και χρόνο της κίνησης, γρήγορη, αργή, σύντομη, κρατημένη. Χωρίς
τον περιορισμό της μουσικής, το μέτρο ενός ποιήματος, η σιωπή μόνο αρκούσε. Η
κίνηση είχε απελευθερωθεί από τον Χρόνο. Τέλος, καταπιάστηκε με το Βάρος. Ο
κλασικός χορευτής, ζητούσε να ξεφύγει απ’ την βαρύτητα μέσα από την ισορροπία
και την αλτικότητα. Ο Λαμπάν, αντίθετα, χρησιμοποίησε το βάρος. Αυτός ήταν που
καθόρισε τις δυναμικές της κίνησης, τη συνεχή ταλάντευση απ’ την ισορροπία στη
μη ισορροπία. Αντιλήφθηκε ότι για κάθε μυϊκή σύσπαση υπήρχε η αντίστοιχη
χαλάρωση. Ο Λαμπάν απελευθέρωσε την κίνηση από κάθε επίσημο περιορισμό, την
απελευθέρωσε απ’ την μουσική, το δράμα, από κάθε συμβατική αντίληψη βήματος. Η
έρευνα του για μία πλήρη αρμονία ψυχής και πνεύματος μέσα από την κίνηση,
απηχούσε τις ιδέες του «Γαλάζιου Καβαλάρη»,
μιας ομάδας ζωγράφων εγκατεστημένων στο Μόναχο στα 1913, γύρω από τον Βασίλι
Καντίνσκι και τον Φραντς Μαρκ. Ο Καντίνσκι, έλεγε: «Κάθε έργο τέχνης πηγάζει
από μία εσωτερική ανάγκη», έλεγε επίσης: «Η τέχνη οφείλει να κάνει ορατό το
αόρατο».
Μαίρη Βίγκμαν
Μετά το καλοκαίρι του 1913, ο Λάμπαν, έδινε μαθήματα και
διαλέξεις στην Ελβετία, στο Μόντε Βερίτας ή Βουνό της Αλήθειας, κέντρο
διανοουμένων και τόπος συνάντησης των ονειροπόλων και ουτοπιστών. Εκεί ο Ράινερ
Μαρία Ρίλκε, ο Τζέιμς Τζόις, ο Ούγκο Μπολ, βρίσκονταν δίπλα σε Ρώσους
αναρχικούς. Όλοι απολάμβαναν μια κοινωνία σε αρμονία με τη φύση και με αυτό το
κλίμα της μεταρρύθμισης. Εκεί ο Λάμπαν, βρήκε τις ιδανικές συνθήκες για να
πειραματιστεί με τις ιδέες του. Ένα μεσοκαλόκαιρο, έφτασε εκεί και η Μαίρη
Βίγκμαν, ερχόταν από μία άλλη ουτοπιστική κοινωνία, το Χιλεράου, όπου δάσκαλός
της ήταν ο Ζακ Νταλκρος. Η ευρυθμική του, είχε κατακτήσει την Ευρώπη,
εμπνέοντας μάλιστα τον Στραβίνσκι για την Ιεροτελεστία της Άνοιξης. Η μέθοδος
όμως του Νταλκρος, που υπέτασσε την κίνηση στη μουσική, δεν ενδιέφερε πλέον την
Βίγκμαν ενώ οι χορογραφίες χωρίς μουσική συνοδεία, δεν συγκινούσαν τον Νταλκρος.
Στο Χιλεράου, είχε συναντήσει ζωγράφους από τη Δρέσδη που
χρησιμοποιούσαν χορευτές για μοντέλα. Επηρεασμένοι από το φοβισμό, τη μαύρη
τέχνη, τον Έντβαρντ Μουνκ, ονειρεύονταν να συνενώσουν τέχνη και ζωή σε μία
έκρηξη χρώματος. Ήταν τέσσερεις και η ομάδα τους ονομαζόταν: Die Brücke, Η
Γέφυρα. Σήμαναν ένα καινούριο ξεκίνημα για τον εξπρεσιονισμό στις πλαστικές
τέχνες. Ο Έμιλ Νόλντε, στενά συνδεδεμένος με την ομάδα, φίλος της Βίγκμαν, τη
συμβούλεψε να συναντήσει τον Λαμπάν, που εμπνεόταν από την ίδια την κίνηση και
όχι από τη μουσική. Η Βίγκμαν έγινε μαθήτρια του και μετά βοηθός του. Ο Λαμπάν,
χρειαζόταν την πρόκληση ενός χορευτή και αυτό ακριβώς ήταν γι’ αυτόν η Μαίρη
Βίγκμαν. Άρχισαν μαζί μία περίοδο έντονου πειραματισμού, η Βίγκμαν, παρουσίασε
τις πρώτες της δημιουργίες όπου χρησιμοποιούσε τον χώρο σύμφωνα με την αντίληψη
του Λαμπάν. Είπε: «ο Λαμπάν έδωσε στο χορό, ότι η αρμονία στη μουσική. Χρησιμοποίησε
τους νόμους που κυβερνούν τον χώρο, σαν σημείο εκκίνησης, σαν βάση για την
δημιουργία των χορών». Ο Λαμπάν και η Βίγκμαν, βρίσκονταν στο Μόντε Βερίτας
μέχρι το τέλος του καλοκαιριού, όταν ξέσπασε ο πόλεμος μετέφεραν τη σχολή τους
στη Ζυρίχη, όπου μοιράζονταν το χώρο με τους ντανταϊστές. Τους Νταντά, τους ενδιέφερε η δημιουργική
γραφή, κάτι που ενδιέφερε επίσης τη Βίγκμαν και τον Λάμπαν. Η Βίγκμαν, κατά
κάποιον τρόπο, ήταν η αντήχηση της έρευνας των ντανταϊστών. Την ενδιέφερε να
βρει ένα διάλογο όπου η δύναμη της επικοινωνίας δεν βρισκόταν στη γραμματική,
αλλά στον ρυθμικό παλμό. Οι καλλιτέχνες συναντιόνταν στο cafe ντε Μπανγκ, πρόδρομο του
Καμπαρέ Βολταίρ, όπου συχνά έδινε παραστάσεις η Βίγκμαν.
Πόλεμος
Στο μεταξύ, η υπόλοιπη Ευρώπη υπέφερε από τα δεινά του Πρώτου
Παγκοσμίου Πολέμου. Ο πόλεμος άφηνε πίσω του έναν κόσμο από ερείπια,
εκατομμύρια νέοι νεκροί, μια ολόκληρη γενιά κατεστραμμένη. Οι ζωγράφοι της
ομάδας της Γέφυρας και άλλοι, ο Μαξ
Μπέκμαν και ο Όττο Ντιξ ανάμεσά τους, σημαδεύτηκαν για πάντα κι έδωσαν στον
γερμανικό εξπρεσιονισμό μία καινούρια κατεύθυνση, πιο σκληρή και επιθετική
γεμάτη απελπισία. Ιδιαίτερα στην τριλογία του Ντιξ, γεμάτη από ακρωτηριασμένους
στρατιώτες, μάρτυρες της καταστροφής του κόσμου. Τα χαρακώματα είχαν ανοίξει
μια πληγή πάνω στο πρόσωπο της Ευρώπης, ένα ψυχολογικό τραύμα, που θα άφηνε τα
σημάδια του δεκαετίες ολόκληρες. Ο Ντανταϊσμός δημιουργήθηκε το 1916, χρονιά
της μάχης του Βερντέν. Ένας ριζοσπαστικός άνεμος διαμαρτυρίας φύσηξε στους λογοτεχνικούς
και καλλιτεχνικούς κύκλους της Ευρώπης. Όλη η αθλιότητα μιας ερειπωμένης
Ευρώπης, συνοψίστηκε στο κείμενο του Πικάμπια:
«[…] Η
τιμή αγοράζεται και πουλιέται […] Το ΝΤΑΝΤΑ όμως δεν αισθάνεται τίποτα, δεν
είναι τίποτα, τίποτα, τίποτα. Είναι σαν τις ελπίδες σας: τίποτα. Σαν τον
παράδεισό σας: τίποτα. Σαν τα είδωλά σας: τίποτα. Σαν τους πολιτικούς σας:
τίποτα. Σαν τους ήρωες σας: τίποτα. Σαν
τους καλλιτέχνες σας: τίποτα. Σαν τις θρησκείες σας: τίποτα»
Ο Λαμπάν, επέστρεψε στη Γερμανία, έγινε διευθυντής του εθνικού
μπαλέτου. Ήταν η πρώτη επίσημη θέση που κατείχε. Μετά το 1921 εγκαταστάθηκε στο
Αμβούργο, έγινε διευθυντής μίας σχολής κι ενός συγκροτήματος. Εδώ, εμφανίστηκε
για πρώτη φορά ο Κουρτ Γιος. Αν και δεν ήταν ακόμα χορευτής, ο Λάμπαν τον προσέλαβε
στο συγκρότημά του. Η προσωπικότητά του βάρυνε περισσότερο από την τεχνική του.
Ο Γιος, δεν άργησε να γίνει συνεργάτης του, όπως ακριβώς η Βίγκμαν οκτώ χρόνια
νωρίτερα. Πραγματοποίησε τις θεωρίες του Λαμπάν. Δουλεύοντας μέσα στα όρια της
κλίμακας του Λαμπάν, συγκέντρωσε την προσοχή του στην εκφραστική κίνηση.
Χορογράφησε ένα αντρικό ντουέτο, έγινε χορογράφος ενός δημόσιου θεάτρου όπου
συνάντησε μελλοντικούς συνεργάτες, τον συνθέτη Φριτζ Κόεν και τον σχεδιαστή
Χάιν Χέκχοφ. Έκανε γνωστές τις θεωρίες του Λαμπάν στους επαγγελματικούς κύκλους
και για πρώτη φορά εισήγαγε τον όρο: Tanztheater
(Χοροθέατρο). Το 1927, με τον Σίγκουρντ Λέεντερ, δημιουργεί ένα τμήμα χορού
στην ακαδημία της Έσσης, την Folkwang
Schule. Στα μαθήματα ενσωμάτωνε και στοιχεία απ’ το κλασικό μπαλέτο.
Ταυτόχρονα ίδρυσε το δικό του συγκρότημα. Το 1928 οργάνωσε το συνέδριο γερμανών
χορευτών. Πίστευε ότι ο μοντέρνος χορός έπρεπε να ενσωματώνει στοιχεία από την
κληρονομιά του, συμπεριλαμβανομένου και του κλασικού μπαλέτου, ενώ η Μαίρυ
Βίγκμαν, πίστευε ότι ο εξπρεσιονιστικός και ο κλασικός χορός ήταν δύο πράγματα
ασυμβίβαστα. Η Βίγκμαν είχε εγκατασταθεί στη Δρέσδη και είχε ιδρύσει σχολή και
συγκρότημα, συνέχισε να χρησιμοποιεί τον χορό όπως ο Λάμπαν την είχε μάθει, προσθέτοντας
τα στοιχεία του μυστικισμού, του ενστίκτου της και μια πιο δραματική χρήση της
χειρονομίας. Τον ίδιο γερμανικό ρομαντισμό απαντούσε κανείς στις χορογραφίες
της όπως και στις θεατρικές παραγωγές του Μαξ Ράινχαρντ και στο σινεμά των Μουρνάου,
Φριτζ Λανγκ και Παμπστ. Το ίδιο κοντράστ στον φωτισμό, την ίδια δραματική χρήση
της χειρονομίας, την ίδια γοητεία του παράλογου.
Νέα επόχη
Μετά την ήττα των Σπαρτακιστών (μία κίνηση με πρότυπο την
Ρωσική επανάσταση), οι μεγάλες πόλεις της έκαναν την Γερμανία κέντρο του
μοντερνισμού. Στο μέλλον, το Βερολίνο, θα γινόταν μία μητρόπολη -πόλος έλξης-
διανοούμενων και καλλιτεχνών. Κάθε μέρα καινούρια θέατρα και καινούρια Καμπαρέ,
ξεφύτρωναν. Τον κόσμο τον συγκινούσε η Ανίτα Μπέρμπερ, νυχτερινή θεά μιας
κομψής απελπισίας. Διασκέδαζε με τη Βαλέσκα Γκερτ, που είχε μεταφέρει την
πολιτική σάτιρα στη σύγχρονη σκηνή. Ο εκπληκτικός δυναμισμός του Βερολίνου
εκείνη την εποχή, φαίνεται στο διήγημα «Αλεξάντερ Πλατς» του Άλφρεντ Ντέμπλιν
και στην ταινία του Στέρνμπεργκ «Ο Γαλάζιος Άγγελος». Οι έντονοι ρυθμοί των
αρχών του αιώνα, το υπερβολικό ενδιαφέρον για την ψυχή, έδωσαν την θέση τους
τώρα στην αγάπη της σαφήνειας. Η Γερμανία τώρα ξαναχτιζόταν, χρησιμοποιώντας τα
καινούρια αξιώματα της αρχιτεκτονικής σχολής Mπαουχάους. Ο πρώτος διευθυντής, Βάλτερ
Γκρόπιους, πίστευε ότι η αρχιτεκτονική έπρεπε να κάνει προσιτή μία
βιομηχανοποιημένη κοινωνία, ενσωματώνοντας την στην καθημερινή ζωή. Για τα μέλη
του Mπαουχάους,
οι υπερβολές της μηχανοποίησης έγιναν δημιουργικό υλικό. Από τη συμμαχία ανθρώπου
- μηχανής, γεννήθηκε η βιομηχανική τέχνη. Κλέε, Καντίσκι και Μόχολι-Νάγκι, όλοι
δίδασκαν στο Mπαουχάους
καθώς και ο ζωγράφος Όσκαρ Σλέμερ, ιδρυτής ενός εκπληκτικού συγκροτήματος
μπαλέτου. Εμπνευσμένος από τις απρόσωπες μαριονέτες, πρότεινε έναν συνδυασμό
γεωμετρικής φόρμας και αφηρημένης κίνησης στο Τριαδικό Μπαλέτο. Η Βίγκμαν γώριζε αυτήν την τάση, η χορογραφία
χαρακτηριζόταν από απλή, γυμνή γραμμή και στυλιζαρισμένη κίνηση.
Το 1929, αρχίζει μία καινούρια φάση μ’ ένα πελώριο χορευτικό
φρέσκο, το Τότενμαλ, εντυπωσιακοί όγκοι από φιγούρες διέσχιζαν τη σκηνή
δημιουργώντας μία ολοκληρωμένη παράσταση. Ήταν ένα σχεδόν θρησκευτικό όραμα
ενός θεάτρου, μέσα απ’ το οποίο πρόβαλε το γερμανικό όραμα, για μία φόρμα
μεγαλύτερη από την κοινότυπη. Στις αρχές του ’30, ο μοντέρνος χορός κατείχε πιο
σημαντική θέση απ’ το κλασικό μπαλέτο στη Γερμανία, αυτό ήταν κάτι μοναδικό
στην Ευρώπη. Για πρώτη φορά μία πειραματική μορφή χορού γινόταν δεκτή στα
επίσημα δημόσια θέατρα και θέατρα όπερας. Ο Λαμπάν είχε την πρώτη θέση, μαθητές
του άνοιγαν σχολές σε Βενετία, Ρώμη, Βουδαπέστη, Αμβέρσα. Τα μπαλέτα Γιος,
θριάμβευσαν στο Μπροντγουέι, η σχολή στην Έσση έγινε διεθνής. Η Βίγκμαν
διηύθυνε δύο σχολεία στη Γερμανία. Μαθητής της άνοιξε ένα στην Αμερική. Χορευτές
εκπαιδευμένοι απ’ την Βίγκμαν, μετέφεραν τον γερμανικό χορό στα πέρατα του
κόσμου, Ιβόν Γκεόργκι, Γκρετ Παλούκα και ο Χάραλντ Κρόιτζμπεργκ, ο οποίος
συνέδεσε την δύναμη του εξπρεσιονισμού με τον έλεγχο του κλασικού.
Κουρτ Γιος
Ο γερμανικός χορός, φαινόταν για τους έξω να ταξιδεύει στην
κορυφή ενός παλιρροϊκού κύματος. Ξαφνικά όμως, βρέθηκε στην ανάγκη να
αντιμετωπίσει εσωτερικές πολιτικό-οικονομικές δυσκολίες, που αποδείχθηκαν,
μακροπρόθεσμα, μοιραίες. Η οικονομική κρίση είχε φέρει δυστυχία στη Γερμανία. Σε
όλες τις κοινωνικές τάξεις υπήρχε ένα μίσος για την ισχύ του χρήματος, για το
διεθνή καπιταλισμό. Μίσος ανάμεικτο με αντισημιτισμό. Χάρη στη βοήθεια μίας
δυνατής προπαγάνδας γεμάτης ψέμα, το εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα του Αδόλφου
Χίτλερ ήταν έτοιμο να πάρει την εξουσία. Στον κόσμο του χορού, ο Κουρτ Γιος,
ήταν ο πρώτος που πλήρωσε. Ούτε ο Λάμπαν, ούτε η Βίγκμαν, είχαν ασχοληθεί με
κοινωνικά θέματα στη δουλειά τους, αντίθετα, η χορογραφία του Γιος καθρέφτιζε
την πραγματικότητα, ήταν μία κριτική της κοινωνικής τάξης. Το 1932, με το
μπαλέτο του Μεγάλη Πόλη, καυτηρίαζε
τις κοινωνικές διαφορές, οι εργάτες χόρευαν ένα παραδοσιακό βαλς, ενώ η
μπουρζουαζία προτιμούσε το τσάρλεστον, περισσότερο της μόδας. Υπήρχε ένας
τρόπος κίνησης για κάθε κοινωνική τάξη, το Πράσινο
Τραπέζι, όμως, περισσότερο από κάθε άλλο μπαλέτο, έδωσε στον Γιος τη
δυνατότητα να κάνει κριτική της κοινωνίας μέσα από τη σάτιρα. Το έργο αυτό τον
έκανε διάσημο. Το Πράσινο Τραπέζι,
αποκαλύπτει το αδυσώπητο αυτό κύκλωμα, που συνδέει το χρήμα με τον πόλεμο. Οι
γκροτέσκες φιγούρες των διπλωματών γύρω απ’ το τραπέζι, παίζουν στη ρουλέτα το
μέλλον της ανθρωπότητας. Η απελπισία της μάνας, η αθωότητα της κοπέλας, όλα
είναι προς πώληση. Ο ιδεαλισμός των νέων καταστρέφεται, το θέμα του πολέμου
κάνει το πεπρωμένο κάθε ανθρώπου να φαντάζει φρικτό. Το μπαλέτο του Γιος,
δανείζεται και ξαναδουλεύει τις μεσαιωνικές παραδόσεις του γκροτέσκου χορού. Το
πρόσωπο του θανάτου έχει τα πρόσωπα του πολέμου και ο θάνατος καθόριζε τη μοίρα
κάθε ανθρώπου. Ο Λάμπαν, έγραψε στον Γιος για το Πράσινο Τραπέζι:
«Βλέπω
μια μεγάλη ελπίδα να ξεπηδάει μέσα από το έργο σου, βρήκες μια γλώσσα με κίνηση
ικανή να εκφράσει με τρόπο απλό, θεμελιώδη και κοσμικά αξιώματα, που μόνο μέσα
απ’ τον χορό μπορούν να εκφραστούν».
Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι. Παίχτηκε
ελάχιστα στη Γερμανία, γιατί η πολιτική κατάσταση σε ό,τι αφορούσε τον Γιος,
χειροτέρεψε πολύ γρήγορα. Ο Αδόλφος Χίτλερ ανέλαβε την εξουσία το 1933, τον
Φεβρουάριο χρησιμοποίησε τον εμπρησμό του Ράιχσταγκ, σαν πρόφαση για να σβήσει
την αντίσταση των κομμουνιστών. Τον Μάρτιο ανέλαβε κάθε εξουσία, τον Μάιο
ανέστειλε το δικαίωμα της συνάθροισης και της ελευθερίας του λόγου. Η σχολή
Μπάουχάους έκλεισε. Οι πρώτοι φυλετικοί νόμοι πέταξαν τους εβραίους έξω από κάθε
κοινωνική και πολιτιστική ζωή. Αυτή ήταν αρχή των Πογκρόμ, των επιδρομών εναντίον
των Εβραιών. Η Γερμανία γονάτισε κάτω από τον εθνικοσοσιαλισμό. Τη μουσική για
το Πράσινο Τραπέζι, είχε γράψει ο
Φριτζ Κόεν, οι Ναζί ζήτησαν απ’ τον Γιος ν’ απαρνηθεί τον συνθέτη και κάθε
Εβραίο συνεργάτη του. Αυτός αρνήθηκε και πήρε εκτοτέ, ανοιχτά πλέον, θέση
αντιφασιστική και ειρηνιστική. Η βία είχε απομακρύνει τους Εβραίους συνεργάτες
του. Έτσι ο Γιος, εκμεταλλεύτηκε μια περιοδεία στο εξωτερικό για να
μεταναστεύσει μαζί με το συγκρότημά του. Πολλοί διανοούμενοι και καλλιτέχνες
μετανάστευσαν την ίδια εποχή: Φριτζ Λανγκ, Μαξ Ραινχαρντ, Μπρούνο Βάλτερ. Τέλος,
ο Γιος και η οικογένεια του έγιναν δεκτοί στο Νταρτινγκτόν Χολ, στην Αγγλία. Το
Νταρτινγκτόν, ήταν η αρχοντική αγροικία δύο εκατομμυριούχων, που την είχαν
μετατρέψει σε ένα προοδευτικό κέντρο για την γεωργία, την παιδεία καλλιτεχνική
δημιουργία. Οι Γιος και Λέεντερ, δημιούργησαν εκεί μία σχολή, την ουτοπία ενός Folkwang
Schule. Η φήμη του μπαλέτου τους ήταν πολύ μεγάλη και η σχολή πήρε γρήγορα
διεθνείς διαστάσεις. Στο Νταρτινγκτόν, εργαζόμενος κάτω από ιδανικές συνθήκες,
ο Γιος χορογράφησε αρκετά καινούρια έργα.
Ναζισμός
Στο μεταξύ, ο Λαμπάν και η Βίγκαν έμειναν στη Γερμανία. Από το
1930, ο Λάμπαν, ήταν διευθυντής μπαλέτου της όπερας του Βερολίνου, επίσημος
καλλιτέχνης του κράτους. Όταν ο Γιος διάλεξε την εξορία, ο Λάμπαν χορογραφούσε
το Tannhauser. Το 1934,
έγινε διευθυντής της Deutsche
Tanzbühne. Τα κορμιά όμως που είχαν ζωντανέψει κάτω
απ’ τον ελεύθερο χορό, μεταμορφώνονταν τώρα κάτω απ’ τον Ναζισμό, έγιναν τα
πειθήνια κορμιά των γυμναστών. Το 1936, έγιναν στο Βερολίνο οι Ολυμπιακοί
Αγώνες. Την ίδια εποχή, ο Λάμπαν, πρόεδρος του διεθνούς φεστιβάλ χορού, δίνει
τους χορικούς χορούς για την περίσταση, που εκτελούνται από χορευτές απ’ όλη τη
Γερμανία, εκπαιδευμένους στην κινησιογραφία. Η κινησιογραφία δεν ήταν παρά ένας
τρόπος καταγραφής της χορογραφίας, που βασιζόταν πάνω στην παρτιτούρα, πάνω στη
μουσική. Ο Γκέμπελς παρακολούθησε τη γενική δοκιμή και απαγόρευσε την
παράσταση. Οι Ναζί όμως, ενδιαφέρονταν για την χορογραφική σημειογραφία, η
κινησιογραφία ταίριαζε απόλυτα με τα θεάματα του Χίτλερ, τις σημαιοφορίες, τις
γυμναστικές επιδείξεις, τις γιγαντιαίες παρελάσεις. Το καθεστώς ζήτησε επίσημα
πλέον τη συνεργασία του Λαμπάν, αυτός αρνήθηκε και διέφυγε στην Αγγλία, στον
Γιος.
Στις αρχές της δεκαετίας του ’30, η Βίγκμαν ήταν ακόμη η
βασική εκπρόσωπος του εξπρεσιονιστικού χορού στη Γερμανία. Τα έργα της παρουσίαζαν
τους μεγάλους γερμανικούς ρομαντικούς μύθους, που γοήτευαν και τους
εθνικοσοσιαλιστές. Παρουσίαζαν ακόμα και την απώλεια του ατομικού πεπρωμένου
κάτω από την ισχύ της συλλογικής θέλησης. Παρουσίασε ένα μεγάλο έργο: Ο χορός του Θανάτου, για το δεύτερο
μέρος της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων ενώ στο πρώτο μέρος, ο Χάρολντ
Κρόιτζμπεργκ, παρουσίασε τον Χορό των
Όπλων. Της ζήτησαν να χορογραφήσει κάτι για το μεγαλείο του Χίτλερ, πριν
προλάβει ν’ αρνηθεί, το εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα άλλαξε στάση απέναντί της.
Άρχισαν να παρακολουθούν τη σχολή της, θεωρούσαν παρακμιακή την δουλειά της. Η
Βίγκμαν δεν έφυγε απ’ τη Γερμανία, η ιδεολογική καταπίεση εντάθηκε. Το 1937,
οργανώνεται μία διπλή έκθεση, όπου αντιπαραθέτουν την επίσημη τέχνη –αυθεντικά
γερμανική- με την τέχνη της παρακμής, με έργα αφηρημένης και εξπρεσιονιστικής
ζωγραφικής των: Κλέε, Καντίνσκι, Γκρος, Κροκόσκα. Τα γεγονότα διαδέχονται το
ένα το άλλο, το 1938, με το Άνσλους γίνεται η προσάρτηση της Αυστρίας, το 1939,
η εισβολή στην Πολωνία, δύο μέρες αργότερα κηρύσσετε ο πόλεμος. Ο πόλεμος της
Γης είχε αρχίσει. Το 1942, υπό τον βομβαρδισμό των συμμαχικών αεροπλάνων, η
Βίγκμαν χορογράφησε τον Χορό της Νιόβης
κι έδωσε την τελευταία της σκηνική παράσταση με το «Abschied und Dank», το: Αποχαιρετισμός
και Ευχαριστία. Την ίδια χρονιά, η λύσσα ενός παράφρονα είχε γίνει πια
συλλογική.
Στο τέλος του πολέμου, η Γερμανία περνάει από δίκη. Ο
Ναζισμός, είχε κάνει τον γερμανικό χορό κάθε άλλο παρά δημοφιλή. Ο πόλεμος είχε
διώξει το κίνημα των εξπρεσιονιστών, η υποταγή των εθνικοσοσιαλιστών το
αποτελείωσε. Ο εξπρεσιονιστικός χορός πέρασε στην αφάνεια. Η Ντόρι Χόγερ,
προτίμησε την αυτοκτονία από το να χορεύει κάτω από συνθήκες που γίνονταν όλο
και πιο δύσκολες. Στην Ανατολική Γερμανία, η Γκρετ Παλούκα συνέχισε τη δουλειά
της, η τέχνη της όμως έχασε κάθε έμπνευση κάτω από τους περιορισμούς της
κρατικής εξουσίας. Οι τελευταίες αναλαμπές του εξπρεσιονισμού, έσβησαν με τα
τελευταία σημαντικά έργα της Βίγκμαν: Ιεροτελεστία
της Άνοιξης, Ορφέας. Στο στούντιο
της στο Δυτικό Βερολίνο, συνέχισε ακούραστα να μεταβιβάζει της γνώσεις της,
μέχρι το θάνατό της.
Πίνα Μπάους
Η πορεία που ακολουθούσε τώρα ο κόσμος, είχε αξιοποιήσει
φαίνεται όσο γινόταν περισσότερο ένα εκπληκτικά δημιουργικό άνεμο. Ο Κουρτ
Γιος, επέστρεψε στη Γερμανία το 1949, για να αναλάβει τα ηνία της σχολής της
Έσσης. Συνέχισε να διδάσκει όπως έκανε στο Νταρκτινγκτόν, όπου είχε εκπαιδεύσει
πολλούς μελλοντικούς καλλιτέχνες, ανάμεσά τους, την Μπριγκίτε Κούλμπεργκ. Αυτή
η χορογράφος απ’ την Στοκχόλμη, έδωσε ένα σατιρικό στυλ, όπου συνδυάζει την
κληρονομιά του κλασικού και του εξπρεσιονιστικού χορού. Παράδειγμα το έργο της:
Μις Τζούλυ. Λιτή, με μία ελαφράδα στο
ύφος της, ίσως γιατί δεν είχε μία άμεση εμπειρία του πολέμου. Αυτό φαίνεται στη
δουλειά της: Κόκκινο Κρασί σε Πράσινα
Ποτήρια. Ενώ το στούντιο της Βίγκμαν, παρέμενε κάτι πιο οικογενειακό, που
δίδασκε μόνο το δικό της, καθαρά προσωπικό στυλ. Η σχολή του Γιος ήταν ανοιχτή
σε κάθε τεχνική και ύφος. Από αυτή τη σχολή βγήκε, είκοσι χρόνια αργότερα, μία
μαθήτρια που βρέθηκε επικεφαλής της αναγέννησης και της μεταμόρφωσης του
γερμανικού χορού, η Πίνα Μπάους. Η Μπάους, χρωστάει πολλά στο διδακτικό
προσωπικό της σχολής του Γιος. Το 1959, με υποτροφία της σχολής Τζούλιαρντ, πάει
στη Νέα Υόρκη, διδάσκεται από τις σημαντικότερες μορφές του αμερικανικού χορού
και δημιουργεί με τον καιρό το δικό της στυλ. Ο Γιος, προσκάλεσε την Πίνα
Μπάους πίσω στη Γερμανία, για να χορέψει στο νέο του συγκρότημα. Χόρεψε μαζί
τους και μάλιστα με το ρόλο της μητέρας στο Πράσινο
Τραπέζι.
Η Πίνα Μπάους, είχε αφήσει την χώρα της κατεστραμμένη απ’ τον
πόλεμο, γύρισε και βρήκε μια Γερμανία ευημερούσα. Τα λόγια του Κένεντι: «Είμαι
ένας Βερολινέζος», ήταν το καλύτερο χαρτί που μπορούσαν να παίξουν οι
Αμερικανοί στο παιχνίδι του Ψυχρού Πολέμου.
Στη Γερμανία όμως, τα τραύματα και οι αναμνήσεις υπήρχαν πάντα και φαίνονταν
στα ζωντανά χρώματα συγχρόνων καλλιτεχνών. Ο κόσμος της Πίνα Μπάους, ήταν ένας
κόσμος τεμαχισμένος. Από την αρχή έδωσε στο χορό της αληθοφάνεια και ρεαλισμό.
Το 1973, ίδρυσε το χοροθέατρο Wuppertal,
με ομώνυμο συγκρότημα και θέατρο. Έσπρωξε χορό και θέατρο πέρα από τα όρια του
δυνατού. Οι σιωπές έγιναν πιο αποφασιστικές απ’ τις κραυγές, το κορμί πιο
καθοριστικός παράγοντας απ’ το κείμενο, η θεατρική παραγωγή πιο ρεαλιστική απ’
την καθημερινή ζωή. Πρώτο υλικό της Μπάους, ήταν οι άνθρωποι, οι μεταξύ τους
σχέσεις. Η ζωή των ίδιων των χορευτών συχνά δημιουργούσε καταστάσεις με τις
οποίες μπορούσε να ταυτιστεί ο θεατής, πως δουλεύει όμως με τους χορευτές της;
Για να πετύχει αυτή την αμεσότητα και την ιδιαίτερη σχέση, που γίνεται αμέσως
παγκόσμια, τα έργα της, έχουν ρυθμούς απόλυτα ελεγχόμενους, όπου η Μπάους
ανακαλύπτει την ανθρωπότητα και ταυτόχρονα την αποκαλύπτει. Βρίσκει τις πιο
κρυφές αλήθειες, ξαφνιάζει τις αδυναμίες της, υποβαθμίζει τη σκληρότητα,
αποκαλύπτει το πάθος της χωρίς ποτέ να κάνει επαφή με την τρυφερότητα και την
ελπίδα.
Την εποχή του Λάμπαν, το ζητούμενο ήταν μία κίνηση ελεύθερη,
που αποκαλύπτει την ψυχή. Την εποχή του Γιος, το ζητούμενο ήταν η πίστη σε μια
πιο δίκαιη κοινωνία που θα έκανε τον άνθρωπο καλύτερο. Την εποχή της Μπάους,
ακόμα κι αν δε μπορούμε ν’ αγνοήσουμε το γεγονός πως η καρδιά του ανθρώπου
είναι αιώνια διεφθαρμένη, είναι δυνατόν να ρίξει κανείς φως στα όμορφα
διαλείμματα της ψυχής.
_______________________
Παραγωγή ΕΡΤ © 1990
