H μυστική πνοή της κινηματογραφικής τέχνης

H μυστική πνοή της κινηματογραφικής τέχνης 

(απομαγνητοφώνηση/επιμέλεια: Κωνσταντίνος Σύρμος)

Συζητούν οι: π. Πέτρος Μινώπετρος και ο Νίκος Μαυρίδης

π. Π. Μ: Ο σκηνοθέτης δεν είναι απλά ένα πρόσωπο που κάνει κινηματογράφο στην κορυφαία στιγμή της έκφρασης, αλλά δίνει μαρτυρία και υφίσταται ένα μαρτύριο κι ο κινηματογράφος είναι γι’ αυτόν είναι ένα ύψιστο ρίσκο ζωής. Αυτοί που κάνουνε σινεμά και τα παραδείγματά μου, είναι κυρίως άνθρωποι που υφίστανται το μαρτύριο. Άρα, με αυτούς τους όρους και μ’ αυτές τις προϋποθέσεις θα αναφέρω κάποια παραδείγματα: τους δύο μεγαλομάρτυρες και νεομάρτυρες –να το πω έτσι- Ταρκόφσκι και Παρατζάνωφ. Στην Πολωνία είναι ο Βάιντα, είναι και ο Κισλόφσκι. Μετά, στην Τσεχοσλοβακία, ας την πούμε έτσι γιατί πριν το ’90 ήταν ενιαίο κράτος, γνωρίζουμε την περίπτωση του Μίλος Φόρμαν, ο οποίος έφυγε όμως κι ακολούθησε μια άλλη διαδρομή στην Ευρώπη και την Αμερική. Αλλά υπήρχαν κι άλλοι σκηνοθέτες πολύ σπουδαίοι, οι οποίοι είτε έμειναν εκεί ή έφυγαν στη Δύση και χαθήκανε. Ας πούμε, υπάρχει ένας πολύ μεγάλος σκηνοθέτης Τσέχος, ο Ιβάν Πάσερ, που στην Τσεχοσλοβακία ακόμη και τώρα, τον θεωρούν μεγαλύτερο σκηνοθέτη από τον Μίλος Φόρμαν. Υπήρχε μία γυναίκα πολύ πρωτοποριακή, η Βέρα Χιτίλοβα. Κι ένας άλλος σκηνοθέτης, ο Γίρι Μέντσελ. Στην Ουγγαρία ο πιο γνωστός σκηνοθέτης είναι ο Γιάνσο, αλλά πιστεύω η Ουγγαρία έχει τέτοιο βάθος κινηματογραφικό, που μπορούμε ν’ αναφερθούμε ας πούμε, σε 30-40 σκηνοθέτες. Θα αναφέρω ενδεικτικά τον Ίστβαν Σάμπο, τον Πίτερ Γκόταρ, τον Φέρεντς Κόσα, τον Αντρας Κόβατς. Είναι ακόμη μία σκηνοθέτης, νεότερη, η οποία πήρε φέτος τη Χρυσή Άρκτο στο φεστιβάλ του Βερολίνου, η Ίλντιγκο. Από την Βουλγαρία, που εκεί υπάρχει και σπουδαίο θέατρο, είναι ο Γκεόργκι Ντουλγκέροφ, ο οποίος είναι και κοσμοπολίτης κι είχε γυρίσει απ’ ό,τι ξέρω τον «Κύριλλο και Μεθόδιο», μια υπερπαραγωγή. Να πούμε και για τους σκηνοθέτες από τη Γιουγκοσλαβία, υπάρχει ο Μακαβέγιεφ, που συγκρούεται βέβαια με τον τιτοϊσμό και το καθεστώς και φεύγει νωρίς από τη χώρα. Αλλά υπάρχει κι ένας σκηνοθέτης ο οποίος είναι πολύ σπουδαίος, ο Ζιβόγιν Πάβλοβιτς, ένας εξαιρετικός σκηνοθέτης που ίσως μας είναι πιο γνωστός εδώ πέρα μέσα από έναν συνεργάτη του, που είχε γράψει και το σενάριο και που έχει στηριχτεί κι ο Κουστουρίτσα στο βιβλίο του, ο Ντούσαν Κοβάσεβιτς, που έχει γράψει το Underground, το O Σπιούνος των Βαλκανίων, το Άγιος Γεώργιος κ.τ.λ, ένας πολύ σημαντικός συγγραφέας.

Από την μία ήταν οι σκηνοθέτες που είπαμε, οι 0ποίοι βίωναν το μαρτύριο και από την άλλη, όμως, υπήρχε και μια άλλη σχέση του κοινού με τον κινηματογράφο και με τους σκηνοθέτες. Δηλαδή, οι ταινιοθήκες όπως κι οι βιβλιοθήκες, είχανε ένα χαρακτήρα λυτρωτικό και ελευθεριακό. Οι περισσότεροι σκηνοθέτες απ’ αυτούς πιστεύω ότι χρησιμοποιούν τους πρωταγωνιστές, το φιλμικό υποκείμενο, σαν προσωπείο. Δεν είναι το προσωπείο με την αρχαία ελληνική έννοια, γιατί το προσωπείο είναι ταυτόχρονα και πρόσωπο εδώ. Δηλαδή, πίσω από τον Αντρέι Ρουμπλιόβ, είναι ο Ταρκόφσκι, πίσω από το S.T.A.L.K.E.R είναι ο Ταρκόφσκι, σε όλες του τις ταινίες κρύβεται ο ίδιος. Ας πούμε, για τον Βάιντα, στο τελευταίο του φιλμ, το After Image, πίσω από τον ζωγράφο κρύβεται ο ίδιος. Ο Βάιντα, απ’ ό,τι μάθαμε πρόσφατα, επειδή ο πατέρας του εκτελέστηκε από τους Σοβιετικούς, που ήταν ένας από τους 200.000 αξιωματικούς, είχε προσωπική εμπειρία. Και όταν συνέβη αυτό, αυτός κατατάχτηκε μετά στον αντίστοιχο πατριωτικό-αντάρτικό στρατό, τον Armata Krakowie, των περίφημων καταραμένων στρατιωτών. Οι οποίοι ήταν συνδεμένοι με την αγγλική κυβέρνηση. Αυτό το περιγράφει στην πρώτη τριλογία με την Γενιά, το Κανάλι και το Στάχτες και Διαμάντια, στην ουσία ο ίδιος είναι, η αυτοβιογραφία του ως στρατιώτη και αντιστασιακού.

Ν.Μ: Στο Στάχτες και Διαμάντια, υπάρχει μια τρομακτική σύγκρουση, ο Βάιντα προφανώς δημιουργεί υπό το καθεστώς του κομμουνισμού, αλλά οπωσδήποτε οι «εθνικιστές», οι καταραμένοι αυτοί στρατιώτες, έχουνε χαρακτηριστικά μίας σύγκρουσης η οποία δεν είναι σύγκρουση μανιχαϊκή: καλού-κακού. Για ‘μένα η ταινία αυτή είναι όντως η επιτομή –ας  το πούμε έτσι- μιας τραγικής σύλληψης των πραγμάτων. Για ‘μένα αυτή είναι μια μεγάλη ταινία γιατί ακριβώς έχει αυτόν τον ορισμό που δίνει ο Μαξ Σέλερ στο τραγικό: «Το τραγικό είναι δύο πολύ υψηλές αξίες, δεν υπάρχει μία πιο θετική ή πιο αρνητική. Είναι δύο υψηλές αξίες, εξίσου σημαντικές, εξίσου ηθικές, οι οποίες συγκρούονται». Και αυτό ο Βάιντα το πετυχαίνει, γιατί στην ουσία δεν δίνει προτεραιότητά σε κανέναν από τους δύο. Και τα δύο υποκείμενα, ο Κομμουνιστής και ο Εθνικιστής είναι πάσχοντα, μαρτυρικά υποκείμενα. Οπότε εκεί φτάνει ο Βάιντα, σε πολύ υψηλές νότες συγκινησιακές.

π. Π. Μ: Είναι η ερμηνεία και η ανάγνωση. Αυτός το βλέπει το δράμα, το βιώνει και με την έννοια του χριστιανού και με την έννοια του πατριώτη. Αυτό βλέπει με την ματιά που έχει ένας κομμουνιστής του ταξικού πολέμου και του ταξικού μίσους. Η όλη δουλεία του Βάιντα και η ματιά του είναι πατριωτική και γι’ αυτό ενώ η Πολωνία εντάχθηκε στην Ευρώπη, αυτός, όταν έγινε η είσοδος της Πολωνίας, προφητικά τελείως είχε πει ότι: «Η Ευρώπη μπορεί να υπάρξει, μόνο όταν γίνουνε σεβαστές και ισότιμες όλες οι κουλτούρες των ευρωπαϊκών λαών, γιατί αυτός είν’ ο πλούτος της, η διαφορετικότητά της». Και μάλιστα σε μία εποχή αποθέωσης της παγκοσμιοποίησης, όταν έκανα το φεστιβάλ για τον Βάιντα με αφορμή το Όσκαρ για το σύνολο του έργου του, είχε γυρίσει το Pan Tadeusz, μία προφητική ταινία. Το Pan Tadeusz, είναι ο εθνικός ύμνος της Πολωνίας, είναι ένα συγκλονιστικό φιλμ. Είναι σαν να πάρουμε εμείς τον Σολωμό και να κάνουμε μία ταινία, αλλά η οποία είναι μία αριστουργηματική ταινία. Του είχανε πει τότε, όταν δεν υπήρχαν καν αντιθέσεις στο επίπεδο της ευρωπαϊκής γραφειοκρατίας, ότι: τώρα εσείς πάτε και γυρίζετε τον εθνικό ύμνος της Πολωνίας; Και είπε: μα βεβαίως, γιατί εγώ, ως Πολωνός πατριώτης και σεβόμενος την κουλτούρα της πατρίδας μου, όπως και όλες τις πατρίδες, πιστεύω ότι πρέπει. Γι’ αυτό τον «επαναφέρω», θα τον ξαναχρειαστούμε. Παρόλο που πέθανε, παραμένει ένας σκηνοθέτης ο οποίος προτείνει έναν ευρωπαϊκό σχεδιασμό, όπως όλοι αυτοί οι δημιουργοί. Ας πούμε κι ο Ταρκόφσκι. Ο Ταρκόφσκι πάλι, δεν παύει ο ίδιος να είναι ένας μεγάλος πατριώτης. Αυτοί οι μεγάλοι δημιουργοί δεν στοχάζονται μόνο στα της πατρίδας τους, στοχάζονται και στην ευρωπαϊκή ταυτότητα.

Ν.Μ: Να σταθούμε σε αυτό στον Ταρκόφσκι, υπάρχει ας πούμε, ένας απόηχος της σύγκρουσης ανάμεσα στους σλαβόφιλους και τους ευρωπαϊστές-διαφωτιστές. Υπάρχει όμως προς το τέλος μία σύνθεση, όταν κάνει την ιταλική του ταινία και μετά το «χρέος» του προς τον Μπέργκμαν, στην ουσία προσπαθεί να κάνει μία σύνθεση, ή εν πάση περιπτώσει ,να συναντηθεί και να «αναμετρηθεί» πνευματικά με τις δύο παραδόσεις που τον στοιχειώνουνε. Έχει την μία σύγκρουση με τον ρωμαιοκαθολικισμό και την δεύτερη με τον προτεσταντισμό κατά την γνώμη μου, που είναι ο Μπέργκμαν. Και θα έλεγε κανείς πιο συγκεκριμένα με τον νεωτερικό ατομικισμό που εκπροσωπεί ο Μπέργκμαν, στη λουθηρανική, κατά κάποιο τρόπο εσωτερικότητα. Ενώ με την ρωμαϊκότητα φαίνεται να ‘ναι λιγάκι πιο συμφιλιωμένος.

π, Π.Μ: Ο Ταρκόφσκι παίρνει θέση, κάνει την επιλογή του –με  τους σλαβόφιλους. Ο Ταρκόφσκι ήταν ένας μεγάλος υπαρξιστής κι ένας μεγάλος θεολόγος. Δηλαδή, αν υποθέσουμε ότι ο μεγάλος θεολόγος του 19^ου αιώνα είναι ο Ντοστογιέφσκι, ο μεγάλος Ρώσος θεολόγος του 20^ου αιώνα είναι ο Ταρκόφσκι. Δεν επιλέγει τυχαία το να γυρίσει ταινία την ζωή του Ρώσου ποιητή, του Κορτσακόφ, έχει πολύ μεγάλη σημασία. Ακόμα κι ο Μιχαλκόφ, όταν γυρίζει Τα Μαύρα Μάτια, το γυρίζει στην Ιταλία. Οι Ρώσοι και στην περίοδο του 19^ου αιώνος, έχουν μία προνομιακή σχέση με την Ιταλία, γι’ αυτό και ο Ταρκόφσκι, βλέπουμε, παρόλο που από θεολογική άποψη δεν τα πάει καλά με τον καθολικισμό στην τέχνη του μέσα υπάρχει μια οικείωση με την αναγέννηση.

Ν.Μ: Υπάρχει κι ένα σύμβολο από πολύ νωρίς, του Ντίρερ, από «Τα παιδικά χρόνια του Ιβαν», όπως και του Ιερώνυμου Μπος, όπως και η θρησκευτική μουσική ενός Μπαχ. Αυτό που μου έμεινε εμένα ως σύνθεση στον Ταρκόφσκι, είναι η τελευταία σκηνή της Νοσταλγίας, όπου μέσα σ’ αυτό το τεράστιο οικοδόμημα της Ρώμης που στοιχειώνει τα πάντα, απ’ το κράτος μέχρι την αισθητική, ή την θρησκευτική σύλληψη του μεσαιωνισμού στον ουράνιο θόλο. Αυτός μέσα σ’ αυτό το μεγαλείο της κοσμικής ιεραρχίας και της αλυσίδας των πραγμάτων, ή της αναλογίας ένδειας του Ακινάτι,  βάζει το μικρό αυτό σπίτι του, το ελάχιστο δηλαδή του κόσμου, το ιερό του κόσμου, στην εδαφικότητά του κατά κάποιο τρόπο, μέσα σ’ αυτήν την τεράστια κατασκευή των κιόνων, των καθεδρικών κ.τ.λ. Τοποθετεί λοιπόν ξαφνικά εκεί μέσα, το ελάχιστο της παιδικής του ανάμνησης, την ιερότητα της ανάμνησης στην ελάχιστη μορφή της. Συμβολίζοντας ότι η ίδια η ζωή κατά κάποιο τρόπο, η ταυτολογία της ζωής κι η απλότητά της, η αναπνοή του ανθρώπινου όντος. Συνιστά μια αυταξία υπεράνω οποιασδήποτε κατασκευής ή τεχνουργήματος.

π. Π. Μ: Να πούμε δύο πράγματα που καταδεικνύουν την αξία του Ταρκόφσκι. Ο ρωσικός κομμουνισμός ήταν ο σκληρότερος απ’ όλους, αν εξαιρέσουμε της Αλβανίας όπως και της Ρουμανίας. Το λέω αυτό γιατί το 1917, αυτά που υπέστησαν οι Ρώσοι μέχρι το 1953, δεν το έχει υποστεί άλλος λαός. Δηλαδή, έγινε μία γενοκτονία συνείδησης και πολιτισμού. Ο μπολσεβικισμός και ο Μαρξ, έρχεται ακριβώς να εκμηδενίσει και να αφανίσει ό,τι υπάρχει πριν από αυτόν. Δηλαδή, βάζει ας πούμε την καινούρια αλήθεια και αυτή η αλήθεια για να μπορέσει να υπάρξει, πρέπει να εξαφανίσει όλες τις αλήθειες που υπάρχουνε πριν από αυτόν. Η βασική πνευματική δύναμη και σαν θεσμός και σαν συνείδηση, είναι η ορθοδοξία για την Ρωσία, άρα θα πρέπει να εξοντωθεί. Τώρα, ο Ταρκόφσκι, κάνει ανάκτηση και αυτό είναι το συγκλονιστικό. Μόνο αυτός το τολμάει. Είναι και η συγκυρία τέτοια, γίνεται το 20^ο συνέδριο του κομμουνιστικού κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης με την καταδίκη της προσωπολατρίας, του σταλινισμού κ.τ.λ. Τότε ανοίγει και η σχολή και μπαίνουν συγκεκριμένοι σκηνοθέτες, οι οποίοι είναι και αυτοί που θα πρωταγωνιστήσουν για τα επόμενα σαράντα χρόνια, που είναι ο Ταρκόφσκι, ο Μιχαλκόφ (που είν’ ο αδελφός του Κοντσαλόφσκι κι άλλαξαν επίθετο επειδή ο μπαμπάς του ήταν αριστοκράτης). Ήθελαν να κρύψουν την κοινωνική τους καταγωγή. Έχουν κόντρα αυτοί οι δύο μεταξύ τους, ο Μιχαλκόφ είναι ο «ευνοούμενος του φεγγαριού», έχει προσωπική σχέση με τον Πούτιν και είναι και ο «Τσάρος» ας πούμε της ρωσικής κινηματογραφίας. Ο Κοντσαλόφσκι είναι περισσότερο Ευρωπαίος, έκανε και σπουδαίες αμερικάνικες ταινίες.

Ο Ταρκόφσκι κάνει δύο πράγματα, πρώτον, επαναφέρει όλη την ιστορική και πολιτιστική και θρησκευτική μνήμη της Ρωσίας. Δεύτερο και σημαντικότερο, είναι ο μόνος σκηνοθέτης ο οποίος διεκδικεί μαζί με τον Σολζενίτσιν και τον Σαλάμοφ, το αίτημα της πνευματικής ελευθερίας. Και που το κάνει αυτό; Μέσα στη Σοβιετική Ένωση, που αυτό σήμαινε είτε ψυχιατρείο, είτε στρατόπεδο καταναγκαστικής εργασίας. Αυτό λοιπόν το εκτιμάμε πάρα πολύ. Οι άλλοι σκηνοθέτες, πέρα απ’ τον εαυτό τους δε διεκδίκησαν κάτι άλλο. Αυτός διεκδικεί όλη τη συνείδηση, τη ρωσική. Πιστεύω, για να φωτίσουμε το έργο του, θα αναφερθούμε σε έναν μαθητή του τον Σοκούροφ. Η «Ρωσική Κιβωτός», του Σοκούροφ, μας δείχνει ποια είναι η ρωσική πνευματικότητα και ποια είν’ η σχέση της με την Δύση.

Υπάρχει ένα κομμάτι πολύ ενδιαφέρον και στον Μιχαλκόφ, μπορεί να είναι ένας μεγάλος σκηνοθέτης αλλά ο οποίος δεν τα έβαζε και τόσο πολύ με την εξουσία και πάντα ήξερε να προσαρμόζεται, γιατί προέχει γι’ αυτόν πάντα η τέχνη. Αλλά, από την άλλη, δεν παύει να είναι ένα πρόσωπο που έχει βαθιά γνώση της ρωσικής πνευματικότητας και τον σχεδιασμό της. Είχα την χαρά και την ευλογία να συζητήσω με τον Μιχαλκόφ. Όταν τον είχα ρωτήσει λοιπόν, αν η Ρωσία θα μπει στην Ευρώπη, μου είπε: «Η Ρωσία είναι Ευρώπη, αλλά δε νομίζω για τα επόμενα 50 χρόνια ότι μπορεί να μπει σ’ ένα σχήμα Ευρωπαϊκής ένωσης. Γιατί δε δέχεται ακριβώς αυτό το Δυτικό πολιτειακό μοντέλο». Τον είχα ρωτήσει επίσης, γιατί υπάρχει αυτό το αυταρχικό μοντέλο; Και μου είπε ότι: «Μετά την εμπειρία με τον Γιέλτσιν, φάνηκε ότι η Ρωσία είναι μια τεράστια χώρα που δε μπορεί να κυβερνηθεί με χαλαρούς θεσμούς».

Ν.Μ: Θα εκφράσω εδώ κάποιες αντιρρήσεις. Ενώ ο Σοκούροφ κι ο Μιχαλκόφ, διεκδικούνε αυτήν την παράδοση της Ρωσίας, στην ουσία δεν της δίνουν την πνευματική αξία που της έδωσε ο Ταρκόφσκι. Δηλαδή, έχουνε ένα έλλειμμα. Είναι σημαντικοί σκηνοθέτες, στις, ας πούμε «ταρκοφσκικές» ταινίες του Σοκούροφ, βλέπω μία οπωσδήποτε υψηλή αισθητική, αλλά και μια απορία στο πνευματικό κομμάτι. Ενώ στην Ρωσική Κιβωτό, που ασχολείται με το ιστορικό κομμάτι, μ’ αυτήν την τεχνική την εναέρια κίνηση του μονόπλανου που έκανε, βλέπεις τη συμπαγή δύναμη της ιστορίας, την οποία ο Ταρκόφσκι όμως, την ξεπερνούσε πνευματικά. Ως προς αυτή την πνευματική υπέρβαση βλέπω ένα έλλειμμα και στους δύο άλλους. Δηλαδή, δεν μπορούν να πουν κάτι παραπάνω από τον Ταρκόφσκι ώστε να προχωρήσει κάτι. Ενώ, παραδείγματος χάρη, στην ταινία «Η επιστροφή» του Ζβιαγίντσεβ, εκεί βλέπω μια σκυτάλη να λαμβάνεται, με πείθει δηλαδή πιο πολύ, όπως και στο «Λεβιάθαν». Στην Επιστροφή, όμως, βρίσκω μια συνέχεια στις σκέψεις του Ταρκόφσκι. Στον Σοκούροφ και στον Μιχαλκόφ, φαίνεται να παίζει πολύ μεγάλο ρόλο ή έννοια της κρατικής υπόστασης και του κρατικού μεγαλείου, το οποίο θα πρέπει ν’ ανταγωνιστεί την Δύση. Ο Ταρκόφσκι δεν έχει τόσο πολύ αυτό, το έχει κρυμμένο. Ξεκινάει απ’ το πνευματικό στη σύνδεση του με την εδαφικότητα, που ήταν πάντοτε για τον Ρώσο η γη. Στον Ταρκόφσκι δεν υπάρχει αυτή η σύγκρουση Ανατολής – Δύσης, κατά τη γνώμη μου.

π. Π.Μ: Υπάρχει η σύγκρουση. Καταρχάς υπάρχουν δύο πρόσωπα, που πιστεύω δημιουργούνε μεγάλο κλονισμό στη συνείδηση των Δυτικών. Υπάρχει ας πούμε ο Σολζενίτσιν, με τα βιβλία του: «Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ», «Το σπίτι της Ματριόνα», «Πτέρυγα Καρκινοπαθών» το αριστούργημά του, το οποίο είναι σαν τις «Νεκρές Ψυχές» του Γκόγκολ. Πιστεύω ότι η σύγκρουση του Ταρκόφσκι με τον μπολσεβικισμό και με τον κομμουνισμό, δεν γίνεται μόνο σε μία πνευματική βάση. Στη βάση ας πούμε της ύπαρξης του Θεού. Πιστεύω ότι ο μπολσεβικισμός χτυπάει την αυτοκρατορικότητα, την ιδέα της αυτοκρατορίας. Αυτό φαίνεται πάρα πολύ στον «Ρουμπλιόβ» του Ταρκόφσκι, γιατί οι Τάταροι είναι μπολσεβίκοι. Βέβαια, έχει πολυσημία, διότι εκεί βρίσκεται κι η φοβία την οποία είχαν οι Ρώσοι (εξ αντικειμένου δηλαδή), ότι η Ρωσία έπαιξε τον ίδιο ρόλο τον οποίο έπαιξε η Κωνσταντινούπολη. Μου είχε πει ο Μιχαλκόφ: Εσύ το καταλαβαίνεις πάρα πολύ καλά ότι αν δεν υπήρχε η Ρωσία τότε, να αντιμετωπίσει αυτήν την ιστορία με τους Τάταρους, θα είχανε φτάσει εκεί. Στον  Ρουμπλιοβ, ο Ταρκόφσκι πάλι δείχνει αυτό το ρόλο που έχει παίξει η Ρωσία, τον ρόλο που έπαιζε μέχρι την ύπαρξη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας η Κωνσταντινούπολη.

Το άλλο πρόσωπο που προκαλεί κλονισμό, είναι ο Ταρκόφσκι. Αυτοί οι δύο τι φέρνουνε; Στην ύψιστη στιγμή της αθεΐας, που είναι ο Μάης του ’68, με το τέλος του Μάη του ’68, κυκλοφορεί το «Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ» του Σολζενίτσιν και εμφανίζεται κι ο «Αντρέι Ρουμπλιοβ» του Ταρκόφσκι. Δηλαδή, αυτός είναι ο κλονισμός, ότι αυτοί για κάτι το οποίο έχει αρχίσει για τη Δύση με τον Νίτσε και τελειώνει με όλη αυτή την ιστορία, που πολλοί από αυτούς, τουλάχιστον ο σκληρός πυρήνας της Γαλλικής διανόησης, θαυμάζει την Οκτωβριανή επανάσταση, αυτοί (Ταρκόφσκι, Σολζενίτσιν), θέλουν την ύπαρξη του Θεού. Καταρχάς, είναι μια ευλογία για τη Δύση ότι εξορίζεται ο Ταρκόφσκι, γιατί τους φέρνει μια πνευματικότητα με την οποία δεν είχαν καμία σχέση. Εδώ είναι που τον θαυμάζει ο Μπέργκμαν. Δηλαδή ενώ ο Μπέργκμαν σε όλο του τον κινηματογράφο μαρτυρικά βιώνει την ανυπαρξία του Θεού και τη σιωπή του Θεού, ξαφνικά, όταν συναντάει τον Ταρκόφσκι, λέει ότι: «Εγώ σε όλη μου τη ζωή –και  δεν το λέω μόνο για τον κινηματογράφο- ήθελα να μπω σ’ ένα δωμάτιο, το δωμάτιο των επιθυμιών. Αυτός, όχι μόνο έχει το κλειδί αλλά είναι και μέσα». Εδώ είναι όλη η «μεταφορά».

Όπως έρχεται η ιστορία με τον κομμουνισμό και τους Ρώσους της διασποράς που πηγαίνουνε στο Παρίσι και φτιάχνουν αυτή την πνευματική εστία και φωτίζουν τη Δύση, αυτό γίνεται από το ’25 ως το ’35. Το 1970, έχουμε αυτά τα δύο πολύ μεγάλα γεγονότα. Τα οποία συμβαίνουνε ταυτόχρονα, η έκδοση των βιβλίων του Σολζενίτσιν και η εμφάνιση του Αντρέι Ρουμπλιοβ. Για πρώτη φορά οι Δυτικοί έρχονται σε σχέση με τη ρωσική πνευματικότητα, που φέρνει, επιτακτικά πλέον, πάλι πίσω ως κεντρικό πρόβλημα της ανθρώπινης ύπαρξης την ύπαρξη του Θεού και μπαίνει σε αυτό το διάλογο. Τώρα, ο Ταρκόφσκι, έχει ένα θαυμασμό για τον Μπέργκμαν από άποψη κινηματογραφική, όπως θαυμάζει και τον Αντονιόνι, όπως θαυμάζει και τον Φελίνι, όπως θαυμάζει και τον Τζον Κασσαβέτι, ή τον Μπρεσόν. Αν και με τον Μπρεσόν, θα έλεγα ότι είναι αδελφές ψυχές. Και τον Μπουνουέλ αγαπάει, γιατί στον Μπουνουέλ βλέπει ότι έχει μια πνευματικότητα. Δηλαδή, η σύγκρουσή του δεν είναι με τον Θεό, αλλά είναι ο αντι-κληρικαϊσμός και η κριτική που κάνει στην καθολική εκκλησία σα δομή, σα θεσμό. Αλλά κυρίως, πιστεύω, ο σκηνοθέτης που συνδέεται περισσότερο πνευματικα είναι πρώτιστος ο Μπρεσόν και μετά ο Ντράιερ. Η μεγάλη στιγμή ήταν όταν βραβευτήκανε μαζί, μοιραστήκανε εξ ημισείας το βραβείο. Βέβαια, ο Μπρεσόν στενοχωρήθηκε πάρα πολύ, ήθελε να το πάρει μόνος του. Ο Μπρεσόν, πάντως, είναι ο σκηνοθέτης που του μιλάει περισσότερο.

Να μην ξεχάσουμε να αναφέρουμε και τον Πάβελ Λουγκίν, είναι πολύ μεγάλη υπόθεση ο Πάβελ Λουγκίν. Είναι πολύ ενδιαφέρον πως ένας σκηνοθέτης ο οποίος είναι Εβραίος στην καταγωγή και πνευματικά είν’ ιουδαίος. Ένας άνθρωπος δηλαδή, που είναι μέσα στον Ιουδαϊσμό, γυρίζει, κατά την γνώμη μου την κορυφαία ίσως ορθόδοξη ταινία με όρια δόγματος, που είναι: «Το Νησί». Πιάνει όλο το πνεύμα του στοχασμού, την φιλοκαλία, δεν έχει αφήσει τίποτα. 

Ν.Μ: Η Δύση, παρότι η Δύση δέχτηκε τον Ταρκόφσκι ως καλλιτεχνικό «αμάγαλμα», δεν μπορούσε να διασώσει τον άνθρωπο. Γιατί, μετά τον θάνατο του Θεού από τον Νίτσε, το ’90 ο Φουκώ εξαγγέλλει τον θάνατό του ανθρώπου. Μέσα σ’ αυτήν την κίνηση, ο Ταρκόφσκι, αναδεικνύοντας και πάλι το ζήτημα του Θεού, έσωζε τον άνθρωπο στη Ρωσία. Αλλά ήταν εξαιρετικά δύσκολο να τον σώσει στην Ευρώπη, γιατί η Ευρώπη τον έβλεπε αισθητικά. Έθεσα το ζήτημα με τον Μπέργκμαν κάπως προβοκατόρικα, επειδή, όντως στον Ταρκόφσκι η συμπάθειά του προς την προτεσταντική νεωτερικότητα, είναι ίσως μεγαλύτερη από την συμπάθειά του προς τον ρωμαιοκαθολικισμό. Έχει το σύμβολο του Ντίρε, την εκκλησιαστική μουσική του Μπαχ, μετά, έχει τον Μπέργκμαν. Όλα αυτά είναι σύμβολα της προτεσταντικής θρησκευτικότητας, η οποία στον Ταρκόφσκι σήμαινε την απόσταση από αυτό το οποίο θα μπορούσε να τον καταπιεί, δηλαδή τη Ρώμη. Έβρισκε, στην ουσία, την αντι-ρωμαϊκή αυτή στάση απέναντι στον μεγάλο ιεροεξεταστή, στο κράτος, στην ιεραρχία κ.τ.λ. Και μια αναζήτηση πλέον του Θεού, στην οποία μπορούσε να έχει μία επαφή υπαρξιακή πλέον.

π. Π.Μ: Ακριβώς αυτό είναι το θέμα, δεν έχει σύγκρουση και ρήξη με την πνευματικότητα, τον ησυχασμό του καθολικισμού. Έρχεται σε σύγκρουση με το πνεύμα του ιεροεξεταστή, μ’ αυτό συγκρούεται. Τώρα, τον πιάνει στη διάσταση της αδιαμεσολάβητης σχέσης με την θεότητα, το ένα είν’ αυτό. Και το δεύτερο: επειδή ο κομμουνισμός, είναι ένας κολεκτιβισμός όπου καταργεί το άτομο, κυρίως το ανθρώπινο πρόσωπο, εκεί βλέπει ίσως και μία σύνδεση του ιεροεξεταστή με τον κομμουνιστή. Άρα, από εκεί είναι η πνευματική τους σχέση. Θα ήθελα να επισημάνω κάτι πολύ σοβαρό σχετικά με την αθεΐα, ότι δεν έχει τόσο θέμα με τους άθεους όπως είναι ο Νίτσε ή ο Μπάιρον. Η σύγκρουσή του είναι με τον αθεϊσμό του Μαρξ. Εδώ είναι το πολύ σημαντικό, γιατί ο Μαρξ είναι το: Μισούμε τον Θεό και στο τέλος μισούμε τον άνθρωπο. Ενώ, ο αθεϊσμός που έχει ο Μπάιρον ή ο Νίτσε, είναι μέσα σε μια αγωνία. Εδώ είναι η σχέση του με τον Μπέργκμαν αλλά και με τον «πατέρα» του, μην κοροϊδευόμαστε, ο Μπέργκμαν είναι παιδί του Ντράιερ.

Μιας που αναφερθήκαμε στον Ντράιερ, θέλω να μιλήσω για μια ταινία η οποία είναι πάρα πολύ σημαντική και σχετικά άγνωστη. Έρχεται και συγκλίνει ο Ταρκόφσκι, είναι: «Τα φύλλα του Σατανά», εκεί αναφέρεται σε τέσσερα θέματα, χτυπάει τη γαλλική επανάσταση, χτυπάει το μπολσεβικισμό, χτυπάει την ιερά εξέταση, είναι συγκλονιστικό αυτό. Χτυπά κυρίως αυτό το τρίπτυχο στη  σπονδυλωτή αυτή ταινία και το έκανε το 1919. Κάτι το οποίο, το συναντούμε στον Ταρκόφσκι μέσα από τον Αντρέι Ρουμπλιόβ, που βάζει από την μία την τριάδα της γαλλικής επανάστασης για να την απομυθοποιήσει: ελευθερία, ισότητα, αδελφότητα, σε σχέση με την Αγία Τριάδα, το δόγμα τις τριαδολογίας, που είναι οι σχέσεις των τριών προσώπων της θεότητος: πατήρ, υιός και άγιο πνεύμα. Γι’ αυτό τελειώνει με την Αγία Τριάδα τον Αντρέι Ρουμπλιόβ, αυτή είναι η πρότασή του. Γι’ αυτό ο Αντρέι Ρουμπλιόβ,  είναι η επιτομή και η σύνοψη, είναι το σύνταγμα. Είναι πολιτική πρόταση δηλαδή, είναι πολιτικό μανιφέστο. Απέναντι στον κομμουνισμό προτείνει αυτό.

Αμερικάνικος Κινηματογράφος

Ο αμερικάνικος κινηματογράφος, εξαρχής δεν ήταν κινηματογράφος του δημιουργού. Δηλαδή, υπήρχαν πολύ μεγάλοι σκηνοθέτες αλλά δεν είχαν συνείδηση αυτού λέμε δημιουργός. Ενώ στην Ευρώπη εξαρχής ο κινηματογράφος στηρίζεται στο σκηνοθέτη. Υπάρχει κινηματογραφική βιομηχανία, αλλά μην ξεχνάμε ότι υπάρχει ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, υπάρχει ο Φριτζ Λανγκ, ο Μουρναού, όσοι πήγαν στην Αμερική φάγαν τα μούτρα τους ή με δυσκολία προσαρμοστήκανε. Ο αμερικάνικος κινηματογράφος ήταν τα στούντιο, παρόλα αυτά βέβαια, στη πρώτη περίοδο μέχρι το ’50, υπήρξανε πολύ μεγάλοι σκηνοθέτες οι οποίοι δεν είχαν συνείδηση ότι είναι δημιουργοί. Ας πούμε, έχω δει μία συνέντευξη του Τζον Φορντ, στον οποίο πάει να του πάρει μια συνέντευξη ο Τριφό νομίζω και στα πέντε λεπτά τσαντίζεται και τη σταματά. Θέλω να πω, ότι οι μεγάλοι αυτοί σκηνοθέτες είχανε αυτό το: προτεσταντικό. Στηρίζονται δηλαδή σε καθαρά χριστιανική βάση, είναι αυτή η όλη αντίληψη που έχουνε.

Ν.Μ: όμως, οι Αμερικάνοι φέρανε μια πολύ μεγάλη αξία, φέρανε την αξία του έπους. Δηλαδή, δώσανε μία περαιτέρω κίνηση με όρους ελληνικής τραγωδίας, όπως ας πούμε το γουέστερν, οπότε δημιουργούν κι αυτοί μια παράδοση με μεγάλη αξία. Κατά τη γνώμη μου, ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος μέχρι κάποιο σημείο, συνέχισε τον κόσμο του μυθιστορήματος. Οπότε, ο κόσμος του μυθιστορήματος είχε κατά κάποιο τρόπο βαλτώσει, το μυθιστορηματικό κείμενο, παραδείγματος χάρη ο Ρενουάρ, με τον Κανόνα του Παιχνιδιού. Θα έλεγε κανείς, βλέποντας τον Κανόνα του Παιχνιδιού, είναι σαν να βλέπει ένα μυθιστόρημα στην οθόνη. Ο Αμερικανός ξαφνικά, μέσα σ’ αυτή τη βαλτωμένη παράδοση του μυθιστορήματος του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, φέρνει την επικότητα, την συνδέει με την χριστιανική συνείδηση. Κυρίως, θα ‘λεγε κανείς, με μία μορφή νέας χριστιανικής τραγωδίας δημιουργεί πλέον μια νέα αξία.

π. Π.Μ: Εγώ θα έλεγα να μιλήσουμε πάλι με όρους πατρότητας, μιας πνευματικής πατρότητας του αμερικάνικου κινηματογράφου, οπότε αναφέρω αυτούς τους κλασσικούς σκηνοθέτες, όπως είναι ο Γκρίφιθ, ασυζητητί, πάλι βέβαια με τα βιβλικά έπη, μισαλλοδοξία, πάντα το βιβλικό έπος είναι η βάση τους. Άλλοι είναι: ο Τζον Φορντ, Ο Γουίλιαμ Γουάιλερ, ο Μινέλι, ο Χάουαρντ Χοκς, ο Τζον Στάντζεζ, ο Σέρτζιο Λεόνε, όλα αυτά τα θηρία. Μετά πάμε στον Τζον Χιούστον και μετά, θα έλεγα, για δύο πατέρες του αμερικάνικου κινηματογράφου, που είναι ο δικός μας ο Ελία Καζάν και ο Τζον Κασαβέτης. Ο Ελία Καζάν, είναι μία εμβληματική προσωπικότητα του αμερικάνικου κινηματογράφου και γι’ αυτό υπάρχει από την αριστερά –και  τελείως επ’ αυτού αδικείται- ότι πρόδιδε τους συναδέλφους του σχετικά με τον Μακαρθισμό, αυτό δεν ισχύει. Το ενδιαφέρον είναι ότι το μάθανε και στη Ρουμανία, όπου όπως και στη Σοβιετική Ένωση τον λατρεύανε τον Καζάν. Η ταινία του: «Το Λιμάνι της Αγωνίας», ταυτίζει τον μαφιόζο, αυτόν που ελέγχει την εργατική δύναμη στα λιμάνια με τα συνδικάτα του κομμουνιστικού κόμματος. Και επ’ αυτού μάλιστα έχει μιλήσει κατά σύμπτωση και ο Γουίλιαμ Μπάροούζ, της μπιτ γενιάς, όπου αναφέρει σ’ ένα βιβλίο του ότι τα συνδικάτα που ήλεγχαν την εργατική τάξη σε λαθεμένη βάση και τελείως συμβιβασμένη με το σύστημα, ήταν τα συνδικάτα του κομμουνιστικού κόμματος. Η σημασία του Καζάν είναι, ότι επειδή λάτρευε τον ρωσικό κινηματογράφο και την ρωσική τέχνη γενικά, έβαλε το σύστημα Στανισλόφσκι. Από αυτόν βγήκε ο Μάρλον Μπράντο, η Μέριλ Στριπ, ο Ρόμπερτ ντε Νίρο και όχι μόνο, ό,τι αποκαλούμε ως αμερικάνικο κινηματογράφο και αμερικάνικο θέατρο είναι ο Ελία Καζάν. Ανέδειξε τους Αμερικανούς συγγραφείς, δηλαδή, αν δεν υπήρχε αυτός ποιος θα ήξερε τον Τένεσι Ουίλιαμς, τον Μίλερ, τον Ό’ Νιλ; Επίσης, υπάρχει ένα άλλο στοιχείο, αν και ο Κασσαβέτης θεωρείται ο πατέρας του ανεξάρτητου κινηματογράφου, ο Καζάν γύρισε την πιο σημαντική ταινία για το Βιετνάμ, που είναι γυρισμένη μέσα σ’ ένα δωμάτιο. Και επίσης, ο Καζάν, για τον οποίο υπάρχει και ελληνικό ενδιαφέρον, είναι ο πρώτος που ανέδειξε τη γενοκτονία στον χριστιανικό πληθυσμό στην Μικρά Ασία, μέσα από το «Αμέρικα, Αμέρικα». Η ιδέα να βραβευτεί για το σύνολο του έργου του ο Καζάν, γιατί ο Καζάν έχει πάρει τα περισσότερα Όσκαρ, ήταν ιδέα του Κόπολα, ο οποίος είναι αριστερός σκηνοθέτης. Ο άμεσος επίγονος είναι ο Σκορτσέζε. Ο Σκορτσέζε λέει για δύο ανθρώπους που του άλλαξαν τη ζωή, ο ένας είναι ο Καζάν και ο άλλος είναι ο Κασαβέτης.

Ο Κασαβέτης, κυρίως αυτό που έκανε, ήταν ότι άλλαξε τον τρόπο που γυρίζανε τις ταινίες στην Αμερική. Είναι αυτός ο οποίος, ήρθε σε σύγκρουση, αλλά σε θετική σύγκρουση, με το Χόλιγουντ. Έδειξε στους Αμερικανούς, που δεν το ‘ξέραν μέχρι τότε, πως μπορείς να κάνεις ταινία. Γύριζε ταινίες με τους ερασιτέχνες. Κι αυτός έρχεται βέβαια μέσω Ευρώπης, γιατί οι Αμερικάνοι δεν τον αναγνώριζαν, αλλά όταν πήρε τα βραβεία στην Βενετία άλλαξε αυτό. Επίσης, ο Κασαβέτης, ασυνείδητα βέβαια, βάζει την προβληματική του ανθρώπινου προσώπου. Το άλλο το εντυπωσιακό, είναι ότι παραμένει παραδοσιακός παρόλο που δείχνει το θέμα της οικογένειας και την διάλυσή της, προτείνει την οικογένεια. Η πιο αντιπροσωπευτική του ταινία επ’ αυτού πιστεύω είναι «Τα Πρόσωπα», που εκεί φαίνεται όλη η θεολογία του ή η ανθρωπολογία του που λένε. Και η άλλη ταινία είναι «Η Νύχτα Πρεμιέρας», που εκεί βρίσκουμε το «προσωπείο», όπως είπαμε και πριν για τον Ταρκόφσκι, ο οποίος είναι αγαπημένος του σκηνοθέτης κι έχει συνεχείς αναφορές. Άλλη μια ταινία είναι η «Μια Γυναίκα Εξομολογείται».

Τα δύο κάπα, Καζάν – Κασαβέτης, είχαν μεγάλη προσφορά στον αμερικάνικο κινηματογράφο και στον παγκόσμιο. Τώρα, οι επίγονοι του είναι, ο Σπίλμπεργκ, ο Κόπολα, ο Μάικλ Τσιμίνο, ο οποίος έκανε τον Ελαφοκυνηγό και την Πύλη της Δύσης, όπου εκεί χρεοκόπησε και τίναξε το στούντιο στον αέρα. Μέχρι κι ο Αλεξάντερ Πέιν, ο οποίος είναι πολύ σημαντικός Ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης, πιστεύω έχει τις ρίζες του στον Κασαβέτη. Επίσης είναι ο Κισλόφσκι, ο ίδιος λέει ότι αναγνωρίζει τον Κασαβέτη. Οι Γάλλοι, ο Γκοντάρ, ο Τριφώ, όλη η Νουβέλ Βαγκ. Αλλά και ο γερμανικός κινηματογράφος, αυτής της δεκαετίας του ’70, Φασμίντερ, Βέντερς, τον λατρεύουνε. Δηλαδή ο Κασαβέτης, μπορεί να μην είναι γνωστός στο ευρύ κοινό, αλλά είναι από τους cult σκηνοθέτες, από τους σκηνοθέτες που τους λατρεύουνε οι σκηνοθέτες και οι κινηματογραφιστές. Ο Δανός, ο Λαρς Φον Τρίερ, τον αγαπάει πάρα πολύ, όπως κι ο Καρισμάκι. Είναι, δηλαδή, ένα πρόσωπο κλειδί.

Προοπτική

Ν.Μ: Ο Σκορτσέζε και ο Κόπολα, μέχρι το ’90 περίπου κυριαρχούνε κατά τη γνώμη μου και είναι οι δύο πιο σημαντικοί σκηνοθέτες, είναι δύο ρωμαιοκαθολικοί σκηνοθέτες. Μετά το ’90 πλέον, στην ουσία, αρχίζει να εμφανίζεται μία τάση προς την πλευρά του Matrix. Αυτή η τάση νομίζω ήδη έχει ξεκινήσει από το Blade Runner, μετά με το Matrix, μετά με το Μεμέντο, μετά με το Inception. Αρχίζει λοιπόν μία τάση μεταρσίωσης του κινηματογράφου από ταινίες οι οποίες ξεκινούσαν από την γη, από τον πόλεμο, από τον ανταγωνισμό στους δρόμους, από την λαϊκότητα που έβλεπε κανείς στις πρώιμες ταινίες του Σκορτσέζε των ιταλικών κακόφημων συνοικιών, μια γενικότερη τάση του Σκορτσέζε, να ανατάμει την βία με το Οργισμένο Είδωλο. Ο Κόπολα επίσης, με μια εσωτερική ανατομία του έπους με την Αποκάλυψη Τώρα. Αρχίζει μετά πλέον μια μεταρσίωση, αρχίζει να εμφανίζεται ένας κινηματογράφος το «κομμένου κεφαλιού» και μια ανατομία πλέον της συνείδησης στην μορφή της διάνοιας κι όχι στη μορφή της πνευματικότητας, που λέγαμε. Της χριστιανικής τραγωδίας που ξεκινάει με την υπόληψη και την ανάδειξη του έπους. Άρα, πλέον, έχουμε μια προοπτική περίεργη προς τα ‘κει. Από το 2000 και μετά έχει αρχίσει να κερδίζει μια τέτοια τάση.

π. Π.Μ: Έχουμε όμως και τις εξαιρέσεις, που είναι ο Ντέιβιντ Λιντς, έχουμε κι έναν συνεπή σκηνοθέτη χαμηλών τόνων, αλλά που προσεγγίζει αυτό που λέγαμε, την ευρωπαϊκή πνευματικότητα, είναι ο Τέρενς Μάλικ. Εγώ πιστεύω ότι πάλι το φως έρχεται από την Κεντρική Ευρώπη. Δεν το λέω επειδή σπούδασα στη Ρουμανία, υπάρχουνε η γενιά η δική μου και η προηγούμενη, που λόγω της ασφυξίας και της απαγόρευσης αναδύεται. Ας πούμε, η ταινία που είχα κάνει εγώ και την κατέστρεψαν, ήταν να πάει στο Φεστιβάλ των Καννών. Ο Τσαουσέσκου, απαγόρευε στους Ρουμάνους σκηνοθέτες να συμμετέχουν σε διεθνή φεστιβάλ, ήταν αποκλεισμένοι. Και στη Ρωσία συνέβαινε αυτό αλλά όχι τόσο έντονα, ούτε καν στις σοσιαλιστικές χώρες δεν μπορούσαν να πάνε οι ταινίες. Ο Ρουμάνικος κινηματογράφος αυτή τη στιγμή, είναι ένας κινηματογράφος ο οποίος έχει διείσδυση στην Αμερική. Αυτό που βλέπω είναι, ότι οι Αμερικάνοι επειδή είναι ανοιχτοί και εκεί είναι η δύναμή τους κι επειδή δεν έχουνε παράδοση αυτό έχει την θετική πλευρά, ότι είναι ανοιχτοί στο καινούριο. Γι’ αυτό το λόγο πιστεύω ότι η επαφή που θα γίνει με τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο θα τους επηρεάσει πάρα πολύ.

________________________________________

Παραγωγή: Αντίφωνο   (Antifono.gr)

Η συζήτηση έγινε στο πατάρι του βιβλιοπωλείου “Εν Πλω".

π. Πέτρος Μινώπετρος και ο Νίκος Μαυρίδης