Τζόζεφ Κόσουτ: Δεν είμαι το κουλούρι, είμαι η τρύπα στο κουλούρι


Τζόζεφ Κόσουτ, Εννοιολογική Τέχνη, Γέννηση: 31 Ιανουαρίου 1945

Τζόζεφ Κόσουτ: «Δεν είμαι το κουλούρι, είμαι η τρύπα στο κουλούρι»

Απομαγνητοφώνηση: Κωνσταντίνος Σύρμος

Τέχνη

Τη γραμμή τη δίνει το ίδιο το έργο. Υπάρχει όμως πάντα ένα επίπεδο εφικτού νοήματος αν αποβάλουμε τις υποθέσεις μας για το τι μπορεί να είναι η τέχνη. Πάντα θεωρούσα ότι η απάντηση είναι απλή αλλά κάποιος μου είπε ότι δεν είναι καθόλου εύκολη. Αν έπρεπε να περιγράψω συνοπτικά το έργο μου, θα έλεγα ότι δουλεύω τις σχέσεις μεταξύ των σχέσεων. Ο καλλιτέχνης δουλεύει με τη σχέση μεταξύ των πραγμάτων και έτσι αποκτά γλωσσολογική φύση. Αν σκεφτείς ότι το διάστημα μεταξύ των λέξεων είναι εξίσου σημαντικό με τις ίδιες τις λέξεις∙ σου δίνει μια ιδέα για το ότι στη δημιουργία ενός έργου όλα παίζουν το ρόλο τους. Από την ψυχολογία του θεατή πριν πλησιάσει το έργο, την ομιλία, τη γλώσσα και την κουλτούρα γύρω από το έργο, το έργο επιπλέει σε μια θάλασσα λέξεων. Για ‘μένα το θέμα ήταν αν θα χειριζόμουν τη γλώσσα κριτικά στην κυρίως είσοδο ή χωρίς κριτική στην πίσω πόρτα.

Όλοι ξέρουν τι είναι η μοντέρνα τέχνη. Φυσικά, η μοντέρνα τέχνη αποτελεί σημαντικό μέρος της πολιτισμικής μας κληρονομιάς. Η ιδέα μας για την τέχνη διαμορφώθηκε από τη μοντέρνα τέχνη. Οι πειραματισμοί στη μοντέρνα τέχνη εξέταζαν τα είδη γλώσσας και πως παράγεται η έννοια. Από αυτή την άποψη, υπήρχε μια κλωστή που εγώ τράβηξα έξω. Οι πειραματισμοί αυτοί στην αρχή του αιώνα, είχαν ως αποτέλεσμα στα μέσα της δεκαετίας του ’60 η μοντέρνα τέχνη να γίνει φορμαλισμός. Σταδιακά χανόταν όλο και περισσότερο το περιεχόμενο. Οι καλλιτέχνες πάλεψαν για τη σημασία αυτού που παρήγαν. Αυτό έχει και πολιτική διάσταση εκτός από κοινωνική και πολιτισμική.

Πριν από τη μοντέρνα τέχνη και σαν συνέχεια αυτού που ξεκίνησα εγώ, οι καλλιτέχνες δούλευαν με την έννοια. Δε δούλευαν μόνο με μορφές και σχήματα. Δούλευαν τις μορφές και τα σχήματα στην διαδικασία κατασκευής της έννοιας. Υπήρχε σημαντική αλλαγή κατεύθυνσης από την ιστορική δραστηριότητα των καλλιτεχνών ως παραγωγοί της έννοιας. Στη μοντέρνα τέχνη, κοιτούσαμε στη γλώσσα πως κατασκευάστηκε η έννοια. Στο μεταμοντερνισμό, κι έτσι ξεκίνησε η εννοιολογική τέχνη, επανήλθε η αντίληψη ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να αναλάβει την ευθύνη της έννοιας του έργου. Οι παραγωγοί δε σκέφτονται στα στούντιο, αποκομμένοι από την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα αλλά στην πραγματικότητα συνδέονται με την κοινωνία. Για ‘μένα, που ανήκω στη γενιά του ’60 και ήμουν ενεργά κατά του πολέμου του Βιετνάμ, είναι θέμα δικαιοδοσίας. Η δικαιοδοσία να ζωγραφίζεις ένα άγαλμα.

Έχω πει ότι η ζωγραφική είναι… αισθηματική. Έχει σχέση με την παράδοση της ζωγραφικής. Ο κόσμος νοσταλγεί και επενδύει στην κουλτούρα μέσα στην οποία μεγάλωσε. Αν είσαι όμως νέος καλλιτέχνης και θέλεις να γίνεις δημιουργικός και να ξανασκεφτείς την τέχνη, τότε συνειδητοποιείς ότι δεν μπορείς να χρησιμοποιήσεις μια προηγούμενη μορφή τέχνης, η έννοια της οποίας προηγείται της εποχής σου όπως η παραδοσιακή τέχνη. Η βούρτσα είναι μια τεχνική συσκευή, κάνει προβλεπόμενα πράγματα και αρκετά περιορισμένα σε σχέση με την ιδέα της τέχνης. Το πρόβλημα ήταν ότι η ζωγραφική και η γλυπτική, που συνδέονται στενά μεταξύ τους, δημιουργούν έναν πλασματικό χώρο. Πάντα θέτω το ζήτημα της έννοιας της τέχνης. Αν είσαι δημιουργικός ως καλλιτέχνης τότε πρέπει να σκεφτείς ποια είναι η φύση της τέχνης. Κάνοντας το αυτό, αποτυπώνεις τη δική σου στιγμή στην ιστορία. Κάνεις αυθεντική δουλειά. Όταν πας σε ένα μουσείο και βλέπεις κάποιον, τον Βελάσκεθ για παράδειγμα, ενώ είναι άλλης εποχής έχει τρομερή δύναμη η οποία φαίνεται λόγω της αυθεντικότητάς του. Γι’ αυτό τα έργα των καλλιτεχνών είναι για την εποχή τους και είναι δύσκολο τώρα να κάνεις το έργο σου παραδοσιακό.


 Ζωγραφική - Φιλοσοφία

Ζωγράφιζα πολύ σε παιδική ηλικία. Και στο σχολείο όταν ήμουν 10-11 χρονών και σε ιδιαίτερα μαθήματα. Έτσι, ζωγράφιζα ήδη 10 χρόνια όταν έγινα 20 χρονών. Είχα σοβαρά ερωτήματα. Δεν μου ήταν εύκολο να σταματήσω να ζωγραφίζω. Υπέφερα συναισθηματικά. Η ζωγραφική με προστάτευε από τον κόσμο. Ακόμα πίστευα όμως στην τέχνη κι ας μην πίστευα στη ζωγραφική. Η φιλοσοφία είναι το δεύτερο μου ενδιαφέρον. Αυτό ήταν που με στήριξε. Η φιλοσοφία υπήρχε πάντα παράλληλα. Κάποια στιγμή τα πράγματα έχουν πολυχρησιμοποιηθεί. Μου άρεσε πάντα στο βιβλίο: «Κατανοώντας τα Media» του Μάρσαλ Μακ Λούαν, ο διάλογος ανάμεσα σ’ ένα παιδί και έναν ενήλικα που αναφέρει. Ο ενήλικος ρωτάει: «Γιατί μου λες «cool» αντί για «hot»; Το παιδί απαντά: «Γιατί το «hot» το έχετε ήδη πολυχρησιμοποιήσει. Οι λέξεις φέρουν το βάρος μιας προηγούμενης έννοιας κι έτσι δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν πια. Αυτό οδηγεί σε συγκεκριμένες συνέπειες.

Ο καλλιτέχνης ως ανθρωπολόγος

Οι καλλιτέχνες δε σημαίνει ότι φτιάχνουν κάτι για να διακοσμήσουμε το σπίτι. Οι καλλιτέχνες συμβάλλουν σε όλο το κοινωνικό οικοδόμημα. Στην όλη δυναμική παραγωγής της συνείδησης. Ο καλλιτέχνης έχει προσωπική ευθύνη για το ρόλο που παίζει. Υπάρχει ενοχοποίηση. Ένας αγαπημένος μου φιλόσοφος, ο Βίτγκενσταϊν, έχει πει: «Η ηθική και η αισθητική είναι το ίδιο πράγμα». Αυτό δίνει περισσότερη δύναμη στον καλλιτέχνη. Πρόκειται για μακροπρόθεσμη οπτική και δουλειά, πράγμα που διαφέρει σε σχέση με άλλες κοινωνικές δραστηριότητες. Κάτι πολύ ενδιαφέρον που λέω στους μαθητές μου είναι, ότι οι καλλιτέχνες δεν αποσύρονται. Δεν είναι επάγγελμα. Όπως ο φιλόσοφος, που δεν αποσύρεται ούτε αυτός ποτέ. Πάντα πίστευα ότι έχω την καλύτερη δουλειά στον κόσμο. Η δική σου αίσθηση ανεξαρτησίας μπορεί να διευρυνθεί, επειδή η έννοια εξαρτάται τόσο πολύ από την κοινωνία. Η δραστηριότητά σου εντάσσεται στο ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Δεν υπάρχει απόλυτη απομόνωση της ανεξαρτησίας. Από την άλλη παίρνεις αποφάσεις για το τι είναι σημαντικό στη δραστηριότητά σου και κάνεις πράγματα για την ακεραιότητά τους. Εγώ τα σκέφτομαι όλα. Είμαι μισός καλλιτέχνης. Ο κόσμος είχε σοκαριστεί όταν το είχα πει αυτό πριν 30 χρόνια. Αυτό σημαίνει να βρεθείς στον κόσμο. Να βγεις απ’ το στούντιο. Γι’ αυτό εγώ ταξιδεύω σε όλο τον κόσμο και δουλεύω σ’ άλλες χώρες. Προσπαθώ να καταλάβω στο έργο μου το ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο του μέρους όπου εκθέτω. Κι αυτό στην τοπική γλώσσα, δεν το κάνω στα αγγλικά. Τα αγγλικά είναι πολύ προβληματικά. Είναι προβληματικό να είσαι Αμερικανός στις μέρες μας.

Διαφωνώ με όσα κάνει η χώρα μου και ταυτόχρονα νιώθω ευθύνη ως Αμερικανός πολίτης που ζει κυρίως στο εξωτερικό, να προσπαθήσει να γίνει ένας από τους πολίτες που αλλάζουν την έννοια του κατόχου αμερικανικού διαβατηρίου. Η χώρα μου είχε αναπτύξει ολόκληρο δίκτυο σχέσεων για χρόνια, που καταστράφηκαν με αυτή την κυβέρνηση. Είτε αφορά το περιβάλλον, είτε οποιοδήποτε άλλο θέμα, όλες οι αποφάσεις που έχουν ληφθεί είναι λάθος.

Η δουλειά μου έχει σχέση με το ποιος είμαι, που γεννήθηκα και την κριτική μου στάση απέναντι στην πολιτική της χώρας και την κουλτούρα που εξάγει. Υπάρχει μια τεράστια διεργασία με την παγκόσμια αγορά και τον παγκόσμιο πολιτισμό. Ελπίζω ότι το έργο μου ήταν μια κριτική φωνή ως προς αυτή τη διαδικασία της παγκοσμιοποίησης. Βέβαια, περικλείω και το παράδοξο αφού είμαι Αμερικανός με παγκόσμια τέχνη και εκθέσεις σε όλο τον κόσμο. Όπου πάνε άλλοι Αμερικανοί και κάνουν πράγματα με τα οποία διαφωνώ, εκεί μπορώ να συνεισφέρω το δικό μου έργο. Ασκώ κριτική στην αμερικανική παρουσία στον κόσμο. Αν υποθέσουμε ότι προέρχομαι από δημοκρατικό κράτος, αυτό είναι ευθύνη μου και πρέπει να θεωρείται θετικό. Είναι ευθύνη μου ως άτομο που έχει σχέση με την πολιτισμική δραστηριότητα.

Κριτήρια

Η γλώσσα που χρησιμοποιώ, εξαρτάται από το κάθε μέρος που γίνεται η έκθεση και συγκεκριμένα η εγκατάσταση. Αυτά που επιλέγω νιώθω ευθύνη να τα συνδέσω με το μέρος όπου εκθέτω. Ειδικά αφού μιλάμε για έκθεση σε δημόσιο χώρο και όχι σε κάποιο μουσείο. Όπως εδώ, στην Ελληνοαμερικανική Ένωση, που έχει παράλληλα κι άλλες δραστηριότητες, ο κόσμος δεν έρχεται αποκλειστικά για την τέχνη. Αυτό το καθιστά ενδιαφέρον. Μοιάζει με έκθεση σε δημόσιο περιβάλλον. Δε γίνεται σε κάποιο μουσείο που έχει εξειδικευμένο ρόλο. Νιώθεις ευθύνη απέναντι στον μη ειδικό να προσεγγίσει το έργο σου, να μάθει κάτι, να κερδίσει πράγματα κι ας μην είναι ειδικός. Είναι σημαντικό να το κάνεις αυτό χωρίς να συμβιβαστείς, έτσι ώστε και οι ειδικοί να καταλάβουν τι είναι καινούριο, τι έχεις προσθέσει. Υπάρχουν διαφορετικά επίπεδα έννοιας που αφηγείσαι ανάλογα με το υπόβαθρό σου.

Εξέλιξη

Η αλλαγή έγινε σε προσωπικό επίπεδο, επειδή δεν πίστευα πια στη ζωγραφική ενώ εξακολουθούσα να πιστεύω στην τέχνη. Πάντα έλεγα ότι η εννοιολογική τέχνη είναι εκφραστική τέχνη, με την έννοια ότι είναι πιο προσωπική, πιο αυθεντική κι όχι «εξπρεσιονιστική», που είναι προβλέψιμη κι όπου η δημιουργικότητα είναι πολύ περιορισμένη. Η εννοιολογική τέχνη είναι πιο ανοιχτή. Ξεκίνησα να ασχολούμαι μ’ αυτή στη δεκαετία του 60, έχουν περάσει τόσα χρόνια κι εξακολουθεί να αποτελεί τρόπο δουλειάς για πολλές γενιές. Στην αρχή έπρεπε να δώσω κάποιο όνομα, όπως «εννοιολογική τέχνη», για όσους δεν ήξεραν από τέχνη. Με τα χρόνια συνειδητοποίησα ότι ο κόσμος έκανε αυτού του είδους την τέχνη κι απλώς την ονόμαζε τέχνη. Καταφέραμε κάτι. Οι νέοι καλλιτέχνες την ονομάζουν απλώς τέχνη. Δεν χρειάζεται να την πουν εννοιολογική τέχνη.

Στο «Μία και Τρεις Καρέκλες» που ήταν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και είναι το πρώτο έργο αυτής της σειράς. Έχουμε μία καρέκλα και δίπλα μια φωτογραφία της καρέκλας. Όταν βλέπεις την καρέκλα και τη φωτογραφία βλέπεις ακριβώς το ίδιο πράγμα. Ίδιο μέγεθος, ίδιο πάτωμα, ίδιος τοίχος. Δεξιά υπάρχει και απόσπασμα από λεξικό που περιγράφει τι είναι η καρέκλα. Από μία έννοια έχεις μόνο μία καρέκλα αλλά πάλι έχεις τρεις καρέκλες. Είναι τόσο απλό. Αυτό που μου αρέσει σε αυτό το έργο και γενικά στην τέχνη όταν αυτό συμβαίνει, είναι όταν τα στοιχεία είναι απλά αλλά υπονοούν κάτι περίπλοκο. Έχουν γραφτεί πολλά και δε θέλω να το χαλάσω δίνοντας τη δική μου τελική απάντηση.


Πάντα χρησιμοποιώ εικόνες στα έργα μου αλλά ο κόσμος μιλά για τα κείμενα. Υπάρχουν καλλιτέχνες που δουλεύουν με τις λέξεις, δεν ανήκω σ’ αυτούς. Εγώ δουλεύω με τη γλώσσα. Έχει να κάνει με τις σχέσεις. Είναι γλωσσολογικό παιχνίδι. Οι φωτογραφίες λειτουργούν γλωσσολογικά σαν να ήταν λέξεις. Το έργο μου ξεκίνησε με αυτό που λέγεται τώρα «οικειοποίηση». Για ‘μένα ήταν σημαντικό να πάρω πράγματα που ήδη υπήρχαν και να τους δίνω καινούρια έννοια. Καθώς δούλευα πολύ με κείμενα, θα έκλεβα τα κείμενα. Θα μπορούσαν να μου πουν ότι δεν είναι δικά μου αλλά κλεμμένα. Όμως, στην ουσία όλοι οι συγγραφείς δουλεύουν με λέξεις που άλλοι επινόησαν. Παίρνουμε τις λέξεις και τους δίνουμε νέα έννοια. Είναι το ίδιο, μόνο που αντί για μεμονωμένες λέξεις εγώ χρησιμοποιώ ολόκληρες προτάσεις, φράσεις, ακόμα και ολόκληρες βιβλιοθήκες για να δημιουργήσω τα έργα μου. Μιλάς, όμως, στο διάστημα μεταξύ των στοιχείων.

Το κενό

Αυτό που λέω φαίνεται καλύτερα μέσα από μια ιστορία που συνηθίζω να λέω. Έκανα μια έκθεση στο Λος Άντζελες. Είμαι φιλικός με τους άλλους καλλιτέχνες αλλά έχω και το ύφος του Νεοϋορκέζου διανοητή. Ο κόσμος με ρωτούσε: «Πρέπει να είσαι πάντα τόσο σοβαρός;» κι εγώ τους υποσχόμουν πως δε θα ήμουν έτσι κάθε φορά που πήγαινα εκεί. Πάντα αστειευόμασταν γι’ αυτό. Έτσι, έλεγα ότι μέσα μου δεν θα ήμουν λιγότερο σοβαρός αλλά εξωτερικά θα άλλαζα. Έκανα λοιπόν μια έκθεση όπου χρησιμοποίησα καρτούν. Τα πήρα από μια εφημερίδα που όλοι αγαπάμε, ειδικά εγώ. Τα είχα βάλει σε φωτισμένη γυάλινη οθόνη. Υπήρχαν κι άλλα στοιχεία, εντελώς χωριστά αντικείμενα. Ήταν ένα κείμενο του Έγκελς, του Καντ ακόμα και του Αριστοτέλη και του Πλάτωνα. Είχα συγκεκριμένο λόγο που επέλεγα κάθε κείμενο. Έτσι και τα δύο μαζί, καρτούν και κείμενο, αποτελούσαν ένα ενιαίο πράγμα. Έφτασα λοιπόν στο Λος Άντζελες για τα εγκαίνια της έκθεσης λίγο καθυστερημένος λόγω της κίνησης. Υπήρχαν συλλέκτες φίλοι μου, που είναι και δικηγόροι και με ρωτούσαν ανήσυχοι αν πήρα άδεια να χρησιμοποιήσω αυτά τα καρτούν. Τους είπα όχι. Σε όλη μου την καριέρα κλέβω και δε ζητάω άδεια αλλά δεν έχει παραπονεθεί ποτέ κανείς. Μου είπαν ότι μπορεί να μπλέξω. Τους απάντησα κι εγώ τότε: «Βλέπετε αυτό το καρτούν; Δεν είναι δικό μου έργο. Βλέπετε το κείμενο; Ούτε αυτό είναι δικό μου. Το δικό μου έργο είναι το κενό που υπάρχει μεταξύ των δύο». Δεν είμαι το κουλούρι, είμαι η τρύπα στο κουλούρι. Έχω ξαναπεί την ιστορία, αλλά είναι χρήσιμη. Είναι η ταυτότητά μου κατά κάποιο τρόπο. Είναι η παραγωγή μιας νέας έννοιας. Συμβαίνει το ίδιο όπως και με τα χρώματα. Αν είσαι ζωγράφος και χρησιμοποιείς μπλε και κόκκινο, σίγουρα δεν τα έχεις εφεύρει εσύ αλλά ζητάς αναγνώριση για το έργο που εφηύρες. Μόνο που οι λέξεις είναι πιο πλούσιες από τα χρώματα.

Πάντα παίρνουμε κάτι από τους παλιότερους. Ακόμα και οι εχθροί μου, μου αναγνωρίζουν την επιπλέον έννοια που έδωσα στον Ντισάμπ μετά την ανάλυσή μου τη δεκαετία του ’60. Πήρα κάποιες απόψεις και τις ανέπτυξα κι εκεί είναι η όλη ιδέα της οικειοποίησης. Υπάρχουν πολλά στοιχεία και απόψεις που δε χρησιμοποίησα. Χρησιμοποίησα τις ιστορικές διαστάσεις του έργου του. Αυτό θεωρούσα σημαντικό. Ο Ντισάμπ είναι παρών στο πρώτο μισό του αιώνα. Μιλάμε για μια μεγάλη μονομαχία μεταξύ Ντισάμπ και Πικάσο. Ξέρουμε ποιος νίκησε τελικά στο δεύτερο μισό του αιώνα και δεν ήταν ο Πικάσο. Πάντα έλεγα στους συλλέκτες μου να αγοράζουν Ντισάμπ: «Έχει λιγότερα έργα και θα γίνει πιο σημαντικός». Τώρα λυπούνται που δεν το έκαναν.

Κίνημα

Σκέφτομαι τι περιβάλλον μου στη Νέα Υόρκη. Όταν πρωτοξεκίνησα ήμουν μόνος. Με θεωρούσαν εκκεντρικό. Ήμουν ο περίεργος τύπος με τα περίεργα έργα, που δεν είχαν δηλαδή καμιά σχέση με τα συνηθισμένα. Υπήρχε ένα μεγάλο άρθρο στη Newsweek και με εξέπληξε ο τρόπος που το παρουσίαζε. Συνειδητοποίησα όμως, ότι κανείς δε θα πάρει στα σοβαρά τις ιδέες μου όσο ήμουν ο μόνος που είχε τέτοιες ιδέες. Γι’ αυτό ξεκίνησα καλλιτεχνικό κίνημα. Έψαξα κι άλλους καλλιτέχνες, έγραψα τη θεωρία και τα κείμενα. Θέλησα να δημιουργήσω έναν κύκλο γύρω απ’ τις ιδέες μου. Αυτές είχαν σημασία, όχι η προσωπικότητα. Υπήρχε προκατάληψη στους ιστορικούς της εποχής. Οι εξπρεσιονιστές ήταν το πρότυπο των καλλιτεχνών. Ήθελαν, όπως οι εξπρεσιονιστές, να μην λένε τίποτα, να ζωγραφίζουν τη φύση και από εκεί να βγάζουν την κουλτούρα. Τους τρομάζει ακόμα η ιδέα να έχει άποψη ο καλλιτέχνης και να ξέρει ακριβώς σε τι πιστεύει και τι θέλει. Μου έχουν πει πολλές φορές να μη μιλάω γιατί κάνει κακό στην καριέρα μου αλλά εγώ δεν τους άκουσα. Ακόμα γνωρίζω μερικούς από αυτούς μέσα στο πλαίσιο της εννοιολογικής τέχνης. Έκαναν παράλληλα με ‘μένα το έργο τους και ανεξάρτητα από εμένα. Όπως ο Τέρι Άτκισον και ο Μάικλ Μπόλτον. Μετά υπήρξε μια άλλη ομάδα με το όνομα «art language» που δε συνδεόταν με την αρχική, αλλά κράτησε το όνομα. Αν και δε συμφωνώ μ’ αυτό, ο διάλογος μαζί τους είχε πολύ ενδιαφέρον.
Κάθε μία από τις προτάσεις που γράφω προσπαθεί να δηλώσει ένα ολοκληρωμένο νόημα, με άλλα λόγια το ίδιο πράγμα ξανά και ξανά, σαν όλες τους απλώς να είναι οπτικές ενός αντικειμένου, ιδωμένου από διαφορετικές γωνίες.
Όταν ήμουν εγώ φοιτητής στα μέσα του ’60, υπήρχε ήδη η ποπ αρτ, ο μινιμαλισμός και λέγαμε ότι έχουν γίνει όλα. Τι νέο θα κάνουμε εμείς; Αυτό όμως είναι παράλογο. Κάθε καινούρια ζωή ζει σε έναν καινούριο κόσμο, οπότε βρίσκει την κατάλληλη τέχνη για την εποχή του. Πρέπει να ψάξεις κάπου αλλού και να βρεις καινούρια και αυθεντική σχέση με όλες αυτές τις πληροφορίες. Αυτό υπονοεί να κάνεις κριτική στην κοινωνία που κληρονόμησες. Η τέχνη έχει πάντα πολιτική διάσταση. Η αβάν γκαρντ γεννήθηκε στη Γαλλία στον πόλεμο. Από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης έχει ζωή και νόημα, έχει και πολιτική ζωή. Αυτό δε σημαίνει ότι η τέχνη διαδίδει πολιτικά μηνύματα. Είτε είμαι δεξιός, είτε αριστερός, το έργο είναι ίδιο. Έχει συντηρητική πλευρά. Η δύναμη είναι εσωτερική. Έχει να κάνει με την παραγωγή συνείδησης. Αυτό είναι πιο περίπλοκο από το να δίνεις πολιτικό μήνυμα. Χρειάζεται όμως πολιτική συνείδηση ο καλλιτέχνης, κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία. Καθώς ασκεί κριτική, δημιουργεί κάτι νέο. Αυτό αντανακλά μια νέα άποψη, ενός νέου.

Για ‘μένα είναι σημαντικοί όσοι γνωρίζω στο πλαίσιο της δουλειάς μου. Θα μου άρεσε η ιδέα να έχει κάποιος στο σπίτι του δικά μου έργα, αν και δεν είναι συνηθισμένο. Εκτός από ορισμένους μόνο συλλέκτες και γι’ αυτό έχω σχέσεις μαζί τους. Τα έργα μου δεν είναι απλώς διακοσμητικά.

Παραγωγή: Ε.Ρ.Τ, 2004
Εκπομπή: «Η ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ»