Ευθυμία Καραγιαννοπούλου: Προβληματισμοί θεατρικής κριτικής & καλλιτεχνικής πράξης

 

Προβληματισμοί θεατρικής κριτικής & καλλιτεχνικής πράξης

(γράφει η Ευθυμία Καραγιαννοπούλου)

Συζήτηση περί τέχνης και κριτικής˙ Διαχρονικές ιδέες

Η τέχνη αποτελούσε πάντα μία πανδαισία ηδονών και απολαύσεων, που πηγάζουν από άφθονα και ποικίλα αισθητικά ερεθίσματα. Έχει μία δύναμη που δύναται να γοητεύσει όλους ανεξάρτητα από το πνευματικό και μορφωτικό επίπεδο κάθε ανθρώπου. Η τέχνη, όποια και αν είναι αυτή: Θέατρο, μουσική, κινηματογράφος, χορός, ζωγραφική, γλυπτική, ποίηση, λογοτεχνία, κατασιγάζει, εξευμενίζει και λυτρώνει την ψυχή του ανθρώπου από πάγια αδιέξοδα που μπορεί να τον φυλακίζουν και να περιορίζουν την εσωτερική του ελευθερία. Η καλλιτεχνία, δηλαδή, έχοντας ως δύναμη το κάλλος και την αίσθηση του ωραίου, αφενός συγκινεί την ψυχή του αποδέκτη της και αφετέρου διδάσκει, προβληματίζει, επαγρυπνά τον άλλοτε εφησυχασμένο δέκτη της. Έτσι, θέτει τις πρώτες προϋποθέσεις για την αλλαγή και την εξέλιξη, την πρόοδο του ατόμου.

Η τέχνη είναι η υπαρξιακή ανάγκη του ανθρώπου που τον βοηθά να εξωτερικεύει τις ιδέες, τα συναισθήματά του για να μπορέσει να επικοινωνήσει. Αφότου δε, η εξωτερίκευση αυτή έγινε με καλαίσθητο τρόπο, δημιουργήθηκε η τέχνη, η πνευματική σύλληψη δηλαδή και έκφραση του ωραίου. Η τέχνη είναι μία «κατάθεση ψυχής». Ο καλλιτέχνης συνθέτει ένα περιεχόμενο με τον δικό του συγκεκριμένο τρόπο, που του επιτρέπει να ταξιδεύει νοητικά σε έναν ιδανικό κόσμο, τον οποίο έχει πλάσει ο ίδιος με το δημιουργικό του πνεύμα. Η τέχνη από την στιγμή που είναι έκφραση ψυχισμού και σκέψης, δεν έχει χάρτες και δεν γνωρίζει σύνορα. Ο δημιουργός της (που αποτελεί το εργαλείο της και το μέσο διάδοσής της) γίνεται ένα με αυτήν και του προσφέρει μία νοητική ελευθερία που τον αναζωογονεί.

Η καλλιτεχνία είναι η τελείωση του ανθρώπου και η τέλεια ανθρωποποίησή του. Ουσιαστικά, μέσω της τέχνης, ο άνθρωπος επαναπροσδιορίζει τις θαμμένες δυνατότητές του. Διακρίνεται από τα υπόλοιπα όντα ως έλλογο, πλέον, ον, προάγοντας τις ευαισθησίες και τις ψυχικές αρετές του. Η τέχνη βοηθά τον άνθρωπο να ακολουθήσει την εξελικτική του διαδικασία, με την οποία θα αποκτήσει χαρακτηριστικά που τον εξυγιάνουν. Ο άνθρωπος, πλέον, μέσω της ίδιας, δεν κατατρέχεται από αρνητικά συναισθήματα. Γίνεται πιο φιλικός, πιο ενάρετος, πιο κοινωνικός, πιο αγαπητός. Φωλιάζουν, δηλαδή, στην ψυχή του αξίες και αρετές που εμπνέουν, ανακουφίζουν και εξυψώνουν τον καθημερινό του βίο.

Έτσι, η τέχνη (μέρος της οποίας είναι και το θέατρο) δεν είναι απλώς μία βιτρίνα. Δεν αντιμετωπίζεται, δηλαδή, μόνο με επιφανειακά και άνευ ουσίας κριτήρια. Αντίθετα, έχει έναν βαθύτερο χαρακτήρα, πιο πνευματικό που αντιστρατεύεται τις βιολογικές ανάγκες καθώς προβάλει στον άνθρωπο τις έλλογες, έμψυχες, ευαίσθητες πλευρές του, που σχετίζονται με τα συναισθήματα και τις ψυχολογικές δυνατότητές του. Την προσδιορίζει, επομένως, ένα αδιόρατο επίπεδο και όχι εύκολα χαρακτηρίσιμο που σχετίζεται με τον εσωτερικό κόσμο. Δεν είναι μόνο το πνεύμα του ανθρώπου, το άλλοτε ονομαζόμενο ως «ψυχή». Ταυτόχρονα, είναι και η «αντί-συναισθηματική» κατάστασή του που σχετίζεται, πλέον, με έναν εξορθολογιστικό προβληματισμό. Η τέχνη είναι μεγάλη λόγω των πολλαπλών δυνατότητών τις να αγγίζει, να σαγηνεύει αλλά και να διδάσκει, να προβληματίζει τον αδιόρατο, ανθρώπινο ψυχικό κόσμο.

Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, έχει αποτελέσει σημείο αναφοράς για ανθρώπους του πνεύματος και ειδικά της φιλοσοφίας. Η αισθητική φιλοσοφία είναι αυτή της τέχνης και είναι εκείνη που έχει προσπαθήσει να ξεδιαλύνει διαχρονικά θέματα σχετικά με την καλλιτεχνία. Ο Αριστοτέλης, παραδείγματος χάριν, αναφέρθηκε στην ιδιότητα της τέχνης να μιμείται την πραγματική ζωή και εμπειρία, όταν αναφέρθηκε στον πασίγνωστο ορισμό της τραγωδίας στο έργο του «Περί Ποιητικής». Η τέχνη, επομένως, μιμείται την ζωή και είναι αντανάκλασή της. Αυτή είναι μία κλασσική πεποίθηση που αναδεικνύει την σχέση της με τα κοινωνικά, πολιτικά και ιστορικά συμφραζόμενα του εκάστοτε τόπου και χρόνου στα οποία η ίδια λαμβάνει χώρα.

Έτσι λοιπόν, η τέχνη χαρακτηρίζεται και από διαρκή μεταμόρφωση. Η θεατρική τέχνη πάντοτε καθρεπτίζει και συμπορεύεται με τις εξελίξεις της εποχής της. Αυτό δεν είναι, πλέον, πάγιο και συγκεκριμένο αλλά διαρκώς μεταβαλλόμενο. Όταν αλλάζουν οι άνθρωποι σε μία διαρκώς μεταβαλλόμενη κοινωνία, αλλάζει μοιραία και το δημιούργημα των καλλιτεχνών. Υπάρχει, δηλαδή, μία διαρκής τροποποίηση της κοινωνίας που μεταβάλει τον άνθρωπο (ως εκ τούτου και τον καλλιτέχνη).

Το περιεχόμενο του όρου του θεάτρου και της θεατρικής τέχνης δεν είναι αυτονόητα. Σε αυτόν τον αινιγματικό χαρακτήρα έχει συνεισφέρει αφενός η καθολική κρίση πολιτιστικών αξιών και αφετέρου η διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που μπορεί να παραμορφώσει την θεατρική λειτουργία και το αποτέλεσμα. Αυτή η σύγχυση είναι ένα μεγάλο βαρίδι για τον θεατρικό κριτικό, διότι μεταξύ άλλων πρέπει να ορίσει − όχι μόνο τον λόγο του − αλλά και το αντικείμενο της κριτικής του˙ το τι είναι θέατρο και γιατί πρέπει να το κρίνουμε, να το μελετάμε, να το αξιολογούμε, να το ερευνούμε θεωρητικά και όχι μόνο καλλιτεχνικά, πρακτικά δηλαδή.

Από την στιγμή, λοιπόν, που η θεατρική τέχνη δεν είναι απλά μία βιτρίνα αλλά κρύβει στο υπόστρωμά της την ευρύτερη ζωή, όπως ο καλλιτέχνης την βλέπει και την αισθάνεται, χαρακτηρίζεται από μία επικοινωνία. Θέατρο δεν είναι τίποτε άλλο παρά μία επικοινωνία με αισθητικό, όμως, χαρακτήρα και όχι τόσο λεκτικό. Αυτή, όμως, η σχέση δεν είναι στείρα αλλά δημιουργική καθώς έχει έναν καθαρά διδακτικό τόνο. Το θέατρο φέρει ιδέες, αντιλήψεις και εκφράζει έναν τρόπο σκέψης, μία στάση ζωής. Έτσι προβληματίζει, κινητοποιεί, επενεργεί και ως ένα βαθμό μετουσιώνει, αλλάζει τον αποδέκτη του.

Το θέατρο έχει άμεση σχέση με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες και μετατρέπει τον εφησυχασμένο θεατή σε ανήσυχο. Αυτή του την δυνατότητα, ουσία και αποστολή δεν μπορεί να του την ανατρέψει κανένας και καμία παραθεατρική μορφή όπως είναι, ας πούμε, ο (κακός) κινηματογράφος και η τηλεόραση. Στην θεατρική τέχνη είναι αναπόφευκτη η παράθεση, η αντιπαράθεση, η παραγωγή και η αναπαραγωγή των ανθρώπινων, κοινωνικών σχέσεων και αξιών. Ο θεατρικός καλλιτέχνης είναι καταδικασμένος στο υποκειμενικό εγώ του, που με την σειρά του μεταβάλλεται βάσει της κοινωνίας στην οποία ζει και αισθάνεται. 

Όμως, το κυριότερο και σπουδαιότερο γεγονός είναι ότι το θέατρο ως τέχνη αποτελεί, ουσιαστικά, μία κριτική η οποία (κατά την γνώμη μου) είναι πρωτίστως κοινωνική και δευτερευόντως καλλιτεχνική. Αυτός είναι ένας άλλος λόγος που ο κριτικός θεάτρου είναι αναγκαίος καθώς, επίσης, δύναται να περιορίσει την ασάφεια που χαρακτηρίζει το περιεχόμενο του ίδιου του θεάτρου, όπως προανέφερα.

Γίνεται κατανοητό, επομένως, ότι το θέατρο είναι σημείο αναφοράς της αποστολής της κριτικής. Υπάρχει μία σχέση δούναι και λαβείν μεταξύ − όχι απαραίτητα πράξης, τέχνης και θεωρίας − αλλά δύο κριτικών ουσιαστικά: Της κοινωνίας και του θεάτρου, αλλά και της τέχνης συλλήβδην. Ο κριτικός αξιολογεί μέσα από ένα άλλο πρίσμα αυτό της θεωρίας και (της όσο δυνατόν) επιστημονικής απόδειξης, μία άλλου είδους κριτική που προϋπάρχει δια του καλλιτεχνικού έργου και που εκφράζεται, πλέον, με άλλα εργαλεία, όχι θεωρητικά αλλά βιωματικά. Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, και η αλληλεξάρτηση της θεατρικής τέχνης ως σκηνική πράξη με τα συμφραζόμενα της εκάστοτε εποχής, τα βιώματα δηλαδή.

Όμως, ανεξάρτητα από την όλη πολυφωνία για το τι είναι τελικά η θεατρική τέχνη φαίνεται ότι υπάρχει ένας κοινός παρονομαστής, που σχετίζεται με το στοιχείο της αισθητικής εμπειρίας και συγκίνησης. Το θέατρο, σαφέστερα, ως γεγονός με την έννοια της παράστασης, είναι μία εμπειρία που με τις κατάλληλες προϋποθέσεις δύναται να συγκινήσει τον θεατή του. Κάθε ακτινοβολία του, όμως, δεν είναι τυχαία αλλά βασιζόμενη στις αισθήσεις, σε καθετί που βλέπουμε, αγγίζουμε, ακούμε και αισθανόμαστε. Μέσω της καλλιέργειας των αισθήσεων η τέχνη γνωρίζει προεκτάσεις και καλλιεργεί, πλέον, και το πνεύμα. Σε αυτή την μαγική παγίδα χάνονται οι αποδέκτες της. Τέχνη είναι ο αισθητικός τρόπος μέσα από τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα. Ο καλλιτέχνης έχει ανεπτυγμένες τις αισθήσεις, τα συναίσθηματά του και ουσιαστικά καλείται να αντιληφθεί καλύτερα τον κόσμο μέσα από την καλλιέργεια αυτών των αισθήσεων.

Κατανοείται, επομένως, ότι η φράση «μου αρέσει» από μέρους του θεατή, είναι πολύ σύνθετη στο βάθος της. Ο κριτικός, όπως και κάθε θεατής, πρώτα βλέπει και παγιδεύεται στην καλαισθησία της τέχνης και εν συνεχεία εξετάζει, βρίσκει τα νοήματα που βρίσκονται στο υπόστρωμα αυτού που εξ αρχής του άσκησε αισθητική σαγήνη. Έτσι το θέατρο διερευνά την ανθρώπινη ψυχή του εαυτού μας και του άλλου. Αφενός εξαγνίζει το μέσα μας, προσφέροντας ένα κύμα συναισθηματισμού και βοηθά τον άνθρωπο να εντοπίσει τις λεπτομέρειες και αποχρώσεις της ζωής. Αφετέρου τον μαθαίνει να κατανοεί τον άλλον, το μη εγώ.

Σε ένα επόμενο, κατά συνέπεια στάδιο, η τέχνη χαρακτηρίζεται από την ιδιότητα της ενσυναίσθησης. Μας παρέχει την δυνατότητα να μεταφερόμαστε στο εσωτερικό ενός άλλου ανθρώπου. Το μέσο που το πετυχαίνει αυτό δεν είναι άλλο από την ταύτιση του θεατή με τον δραματικό ήρωα. Η ταύτιση είναι μία παραδοσιακή έννοια της θεατρικής τέχνης που μνημονεύεται ήδη από τα αρχαία χρόνια μέσω του Αριστοτέλη και που ωριμάζει στο τέλους του 19^ου αιώνα μέσω του Στανισλάφσκι.

Συνάμα, αυτή η κατανόηση και καλλιέργεια έρχεται ως απόρροια της επικοινωνίας. Η θεατρική τέχνη και κατ’ επέκταση η θεατρική κριτική είναι μία επικοινωνία. Η κριτική για τον δημιουργό-καλλιτέχνη μέσα στα πλαίσια αυτής της επικοινωνίας είναι μοιραία, αναπόφευκτη και αποτελεί μία μορφή διαλόγου ανάμεσα στο έργο τέχνης και τον αποδέκτη του. Από τότε που ο καλλιτέχνης απευθύνθηκε και επικοινώνησε με το κοινό του, υπήρξε και η αξιολόγηση του ίδιου, η κριτική του δηλαδή.

Η επικοινωνία με τον κόσμο της τέχνης μεταμορφώνει τον βίο και η ευεργετική επίδρασή της στον άνθρωπο γίνεται όλο και πιο εμφανής. Μέσω της καλλιτεχνικής επικοινωνίας πομπού και δέκτη συντελείται η διεύρυνση του πνευματικού ορίζοντα του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης, μέσω αυτής της καλλιέργειας σκέψης και πνεύματος, μαθαίνει να αντιλαμβάνεται τον κόσμο με τα δικά του μάτια που πάντα είναι στραμμένα στο συναίσθημα και την καρδιά. Διαφέρει από το σύνολο και πολλές φορές μοιάζει αλλιώτικος, καθώς αναπτύσσει την αισθητική του αντίληψη και φυτεύει στην ψυχή του την ιδέα του καλού και του ωραίου. Αυτή είναι η αποστολή του και το έργο που είναι υποχρεωμένος να υπηρετήσει.

Το θέατρο δεν είναι τίποτε άλλο παραπάνω παρά μία ζωντανή, εφήμερη τέχνη, που επικοινωνεί συνεχώς μηνύματα που καλλιεργούν τον αποδέκτη της. Συνάμα, χαρακτηρίζεται από συγχρονική ιδιότητα, δεδομένου ότι εμπίπτει σε συγκεκριμένο τόπο, χρόνο αλλά και κοινό. Το κοινό του θεάτρου είναι ζωντανό, συγκεκριμένο κάθε φορά και όχι κάτι αυθαίρετο, αποξενωμένο, όπως συμβαίνει λόγου χάριν στον κινηματογράφο μέσω του διαμεσολαβητικού παράγοντα που έχει το πανί. Δεν υφίστατο θεατρική τέχνη χωρίς το κοινό της, τον αποδέκτη, τον θεατή της.

Η θεατρική τέχνη, επομένως, δεν είναι μία απλή προσφορά ούτε ο θεατής ένας απλός αποδέκτης πληροφοριών. Αυτό είναι το πρώτο στάδιο και το αρχικό ερέθισμα που δημιουργεί τα θεμέλια για περαιτέρω ανάλυση, προβληματισμό και στοχασμό. Ουσιαστικά, η επικοινωνία δεν συντελείται μέσω της ίδιας θεατρικής παράστασης αλλά της αισθητικής διέγερσης και των συνεχόμενων εκπεμπόμενων μηνυμάτων. Σε αυτό το σημείο καταφτάνει και ο κριτικός που ουσιαστικά είναι ένας «επαγγελματίας θεατής». Ο ρόλος του είναι λειτουργικός, συμπληρωματικός και όχι ανταγωνιστικός. Καλείται να θεμελιώσει, να οργανώσει την προαναφερόμενη επικοινωνία και να προβάλει αμεσότερα τα κλειδιά της θεατρικής παράστασης που αγγίζουν τον θεατή. Έχει μέρος σε αυτόν τον διάλογο και καλείται να συμβουλεύσει τον δημιουργό, να αναλύσει, να εξηγήσει, να φωτίσει και να μορφοποιήσει όλες τις αισθητικές αξίες, τα μηνύματα που πιθανώς να είναι αθέατα εκ πρώτης όψεως αλλά και το τελικό αποτέλεσμα, την έννοια της παράστασης δηλαδή.

Ο θεατρικός κριτικός είναι ο ευαίσθητος άνθρωπος, που έχοντας αληθινή αγάπη για το αντικείμενό του, ενημερώνει και αξιολογεί αφενός τον καλλιτέχνη και αφετέρου το κοινό. Με αφετηρία το οξυδερκές, πολυμαθές και ώριμο μάτι του θεατρικού κριτικού, φωτίζει τον καλλιτέχνη, συμβουλεύοντάς τον, αποτυπώνοντάς του τα πλεονεκτήματα και τα σφάλματά του. Τον επαινεί ή τον νουθετεί διευκρινίζοντας τα στάδια εξέλιξής του και τα βήματά του. 

Βέβαια, παρά τον θεμιτό ρόλο της για την τέχνη, η θεατρική κριτική χαρακτηρίζεται από προβληματικά σημεία, που δυσχεραίνουν και υποβαθμίζουν τον άλλοτε δεοντολογικό της χαρακτήρα. Καθίσταται γραφή που προκαλεί αντιδράσεις, λόγω της καχυποψίας που χαρακτηρίζει πάγια τον αναγνώστη της θεατρικής κριτικής. Όμως, όπως θα δούμε και παρακάτω, δεν ευθύνεται μόνο αυτή. Τα προβλήματα της θεατρικής κριτικής είναι και εξωτερικά, δεν εξαρτώνται δηλαδή πάντοτε από την ίδια. Στο παρόν άρθρο μου θα προσπαθήσω να αναζητήσω μερικά από αυτά τα σημεία. Γιατί, τελικά, η θεατρική κριτική − παρότι στηρίζεται σε μία τέχνη που αναφέρεται σε αισθήματα, συγκινήσεις, προβληματισμό, διδαχή˙ παρότι αποτελεί λύτρωση και καταφύγιο για τον άνθρωπο − είναι ένας μαχητικός στίβος. Άραγε, τι διαμεσολαβεί στην θεατρική τέχνη, την κριτική και καταφτάνει να είναι ένας αιματοκυλισμένος χώρος πάγιων ανταγωνισμών, συγκρούσεων και προστριβών;

Τα προβλήματα των κρατικών και ιδιωτικών σκηνών

Η θεατρική κριτική αποτελεί ένα συνονθύλευμα πολλών παραγόντων (ετερόκλητων μάλιστα) που αποδεικνύουν την περιπλοκότητα και τις πολλαπλές αρμοδιότητες του θεατρικού κριτικού. Είναι πολλά, λοιπόν, αυτά που τίθενται υπό περιγραφή, ανάλυση, ερμηνεία και πολύ περισσότερο υπό κριτική και αξιολόγηση. Έτσι, ένας άλλος παράγοντας που καθορίζει την κριτική είναι η φυσιογνωμία του θεατρικού φορέα, ο οποίος, ως γνωστών, μπορεί να είναι είτε κρατικός είτε ιδιωτικός. Η περίπτωση των κρατικών σκηνών είναι αρκετά περίπλοκη καθώς φέρει τόσο θετικά όσο και αρνητικά αποτελέσματα. Οι κρατικές σκηνές ιδρύθηκαν με σκοπό αφενός να προάγουν την θεατρική τέχνη ως ένα εθνικό ζήτημα για την κάθε χώρα˙ αφετέρου και σημαντικότερον για να απαλλάξουν το θέατρο από τα οικονομικά βάρη και άγχη του. Αυτό έως ένα βαθμό είναι θεμιτό. Εντούτοις, παρατηρούνται κάποιες αδυναμίες τόσο στην καλλιτεχνία όσο και την θεωρία - κριτική.

Σαφέστερα, η κρατική σκηνή έπεσε στην παγίδα του οικονομικού ιδρύματος και έχει πάψει σε μεγάλο βαθμό να λειτουργεί ως ίδρυμα τέχνης. Οι κρατικές σκηνές, πλέον, είναι άμεσα συνυφασμένες με την υπαλληλική ιεραρχία, την οικονομική διεύθυνση και την προκαθορισμένη διανομή ηθοποιών. Ουσιαστικά, μνημονεύεται για άλλη μια φορά το ακανθώδες θέμα που δεν είναι άλλο από το συμφέρον, τον υλισμό, τον οπορτουνισμό, τον καιροσκοπισμό, την ιδιοτέλεια, τον ωφελιμισμό και την ευνοιοκρατία. Σήμερα, το Εθνικό θέατρο είναι μία γραφειοκρατική οργάνωση διορισμών. Η παλαιότερη αίγλη γεννήθηκε και πέθανε μέσα στην ιστορία. Προσωπικότητες όπως του Φώτου Πολίτη, Γιώργου Θεοτοκά και Δημήτριου Ροντήρη ανήκουν στο παρελθόν. Μας κάνουν να νοσταλγούμε το λαμπρό κάποτε και να νιώθουμε αποστροφή για τον παροντικό ξεπεσμό.

Οι κρατικές σκηνές έχουν χάσει την αίγλη που τις χαρακτήριζε στο παρελθόν. Το σημερινό Εθνικό Θέατρο δεν εκπληρώνει τον άλλοτε υψηλό προορισμό του καθώς δεν αναδεικνύει νέους και ταλαντούχους δραματολόγους (συγγραφείς δηλαδή), δεν αποτελεί ευκαιρία για την νέα και φρέσκια γενιά ηθοποιών και άλλων συντελεστών που θα μπορούσαν, κάτω υπό άλλες συνθήκες, να αναζωογονήσουν το Νεοελληνικό θέατρο. Δεν είναι φορέας που αγκαλιάζει νέους ηθοποιούς, σκηνογράφους, ενδυματολόγους, κλασσικό και μοντέρνο ρεπερτόριο.

Το θλιβερότερο, όμως, είναι ότι αυτά δεν υπάρχουν ενώ θα μπορούσαν να υφίστανται από την στιγμή που επρόκειτο για σκηνές με κρατική επιχορήγηση. Ενώ, δηλαδή, καλύπτεται (τουλάχιστον αρκετά) η βιοποριστική επιβίωση του θεάτρου, οι αρμόδιοι των κρατικών σκηνών φαίνονται εντελώς ανίκανοι να αξιοποιήσουν (και όχι να εκμεταλλευτούν) με τον καλύτερο δυνατό τρόπο αυτή την δυνατότητα. Γιατί για άλλη μία φορά στη θέση ισχύος είναι έμποροι ιδιοτελούς ματιάς και όχι επαΐοντες, τελειομανείς θεατράνθρωποι.

Απόδειξη, μάλιστα, αυτής της αναυθεντικότητας και προχειρότητας αποτελεί η αναβίωση του αρχαίου δράματος από τις μεγάλες κρατικές σκηνές και ειδικά από το Εθνικό θέατρο. Το αρχαίο δράμα σήμερα έχει τουριστικοποιηθεί ως μέρος μίας στείρας αυτοπροβολής. Αντιμετωπίζεται, δηλαδή, με εντελώς φαιδρή και ανούσια προσέγγιση. Το Εθνικό θέατρο σήμερα μετράει την επιτυχία του − όχι με κριτήριο την ποιότητα και το περιεχόμενο του αναπαριστώμενου λόγου − αλλά με τον αριθμό των προσελθόντων στην Επίδαυρο. Το αρχαίο δράμα τουριστικοποιείται και αποτελεί θέλγητρο για τους υποκριτές ρήτορες και δήθεν Αριστοτέληδες καθώς προσεγγίζεται βάσει της ταμπέλας και όχι της ουσίας του. Ουσιαστικά, το αρχαίο δράμα στηρίζεται από το Εθνικό θέατρο όχι γιατί οι τραγικοί μιλούν στον σημερινό σκηνοθέτη (τουλάχιστον ουσιαστικά και βαθύτερα), αλλά γιατί φέρουν την ταμπέλα του σπουδαίου εκείνου θεάτρου μέσα στον ευρύτερα υποκριτικό τρόπο προσέγγισης και αντίληψης του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού.

Ο ορθός προβληματισμός του αρχαίου δράματος από τους Μινωτή, Σολωμό, Βολανάκη, Κουν και άλλων έχει εκλείψει. Τέτοιες αγέρωχες και μεγάλες μορφές δεν βλέπουμε, πλέον. Ο κοινός παρονομαστής ξανά ο ίδιος: Το θέατρο της Ελλάδας κάποτε έβγαζε γίγαντες και σήμερα περισσότερο φιλάρεσκους, νάρκισσους, που αντιλαμβάνονται το θέατρο ως την κρατική μηχανή εκδούλευσης και απόκτησης χρημάτων. Έχει χαθεί αυτή η ευαισθησία του παρελθόντος που μας έκανε να βλέπουμε μεγάλη θεατρική τέχνη και στην ειδικότερη περίπτωση μεγαλοπρεπές αρχαίο θέατρο που μας άγγιζε στο νου και στην καρδιά, που μας έκανε να προληματιζόμαστε και να δακρύζουμε. Συμπερασματικά, σήμερα το Εθνικό θέατρο ως μέρος των κρατικών σκηνών δεν δημιουργεί ουσιαστική καλλιτεχνική παράδοση. Αυτό το έλλειμμα αντανακλάται σαφέστατα και στην περίπτωση της θεατρικής κριτικής.

Πιο συγκεκριμένα, βασική προϋπόθεση τέλεσης της θεατρικής κριτικής είναι η παράσταση, όχι όμως η οποιαδήποτε αλλά εκείνη που ακτινοβολεί μηνύματα τα οποία, στην συνέχεια, προσπαθεί να ερμηνεύσει ο κριτικός βάσει της επιστημονικής (θεατρολογικής) του κατάρτισης. Όταν, όμως, η παράσταση φτωχαίνει και γνωρίζει αρνητικές εκπτώσεις καθώς μεταφράζεται μόνο με όρους υλιστικότητας, ο κριτικός τι θα αξιολογήσει, τι θα ερμηνεύσει και τι θα αναλύσει; Η μη θεμιτή αξιοποίηση των οικονομικών προτερημάτων που δίνονται στις κρατικές σκηνές είναι δεδομένη, είναι μία απτή πραγματικότητα. Θέατρα με κρατική επιχορήγηση συνεχίζουν να είναι έμποροι ύλης και όχι τέχνης. Έτσι, η αρνητική κριτική ενέχει σημαντικό ενδεχόμενο να γίνει. Ο κριτικός, όντας άνθρωπος που γνωρίζει το κάποτε δοξασμένο Εθνικό θέατρο των μεγάλων, έχει την δυνατότητα να συγκρίνει και ως εκ τούτου να κατανοεί την παρακμή του σήμερα εντονότερα. Αυτό μπορεί να τον θυμώσει, πολύ εύκολα να τον κάνει να υβρίσει και να χάσει το δέον ύφος στην κριτική του. Εκεί έγκειται και ο κίνδυνος για τον ίδιο. Έτσι, ο κριτικός φιμώνεται. Αξίζει να σημειωθεί ότι η σιωπή από μέρους του κριτικού δηλώνει είτε περιφρόνηση είτε ουδετερότητα. Εντούτοις, δεν παύει να είναι σιωπή. Το θέμα είναι το εάν πρέπει να σωπάσει και το εάν είναι προτιμότερη αυτή η επιλογή από μία αρνητική κριτική, που έχει χάσει το ισορροπημένο και επιστημονικό της ύφος. Βλέπουμε, επομένως, ότι βάσει των εκπτωτικών παραστάσεων ο κριτικός εύκολα μπορεί να θυματοποιηθεί και να βρεθεί σε αδιέξοδο. Σε κάθε περίπτωση, συστήνεται ο αυτοέλεγχος. Η επάρκεια στον κριτικό αποφαίνεται κυρίως όταν καταφέρνει να μιλήσει για ένα έργο που δεν του μίλησε˙ να μιλήσει, όμως, τεκμηριώνοντας τις αδυναμίες και τα σφάλματα. Εκεί, θα αποφανθεί τόσο η επάρκεια όσο και η ανωτερότητά του.

Απεναντίας, στην αντίπερα όχθη του κρατικού θεάτρου δεν βρίσκεται το «ελεύθερο», όπως ισχυρίζονται ορισμένοι αλλά το ιδιωτικό. Προσωπικά δεν δέχομαι τον συγκεκριμένο όρο («ελεύθερο») για τις ιδιωτικές σκηνές, γιατί το θέατρο στην Ελλάδα στερείται ελευθερίας γενικότερα. Σαφέστερα, το ιδιωτικό θέατρο λειτουργεί ως μία κερδοφόρα επιχείρηση, η οποία πρέπει να αποσβέσει και να κερδίσει, γιατί αλλιώς θα κλείσει. Και στην περίπτωση των ιδιωτικών − μη ελεύθερων σκηνών διαδραματίζει σημαντικότατο ρόλο η έννοια του ταμείου που υποκαθιστά την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Η τέχνη, εντούτοις, είναι ένα αναυθαίρετο δικαίωμα του πολίτη όπως και η παιδεία. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, υπάρχει η σκέψη περί κρατικής επιχορήγησης της θεατρικής τέχνης. Εντούτοις, αυτή η σκέψη φαίνεται περισσότερο τυπική, θεωρητική και δεν υφίσταται ουσιαστικά. Όσο καλά και αν είναι οργανωμένη η τέχνη (όπως και η παιδεία) δεν θα μπορεί εκ των πραγμάτων να βγάζει τα «έξοδά» της με την ορθολογιστική της έννοια.

Το θέατρο είναι μία πολυέξοδη επιχείρηση, λόγω της φυσιογνωμίας του ίδιου, που προϋποθέτει ένα συνονθύλευμα και μία μείξη πολλών ειδικοτήτων και ως εκ τούτου πολλών μισθών. Ηθοποιοί, σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, μουσικοί, φωτιστές αλλά και υλική υποδομή, τουτ’ έστιν ακριβές αίθουσες, εγκαταστάσεις. Όλα αυτά για να συντηρηθούν και μάλιστα για να έχουν κάποια ποιότητα προϋποθέτουν ένα ικανοποιητικό μισθολόγιο. Έτσι, λοιπόν, το ιδιωτικό θέατρο που φέρει το άγχος της επόμενης ημέρας λειτουργεί ως επιχείρηση και ειδικότερα με την εξής σκέψη: Με όσο το δυνατόν λιγότερα έξοδα αναζητούνται περισσότερα έσοδα.

Μα ακόμα και στο ενδεχόμενο που ο θιασάρχης αναζητά, στο όνομα του θεάτρου, να μεταδώσει στους θεατές το μεγαλείο που δύναται να έχει η θεατρική τέχνη, θα βρεθεί αντιμέτωπος με την ορθολογιστική, παρά-καλλιτεχνική πραγματικότητα που θα τον προσγειώσει πολύ γρήγορα. Άνθρωποι της τέχνης υπάρχουν, η βιοποριστική όμως ιδιότητα της θεατρικής σκηνής τούς καθυποτάσει και τους φυλακίζει σε ορισμένα περιθώρια.

Ειδικότερα, υπάρχει σημαντικό πρόβλημα με την εύρεση αίθουσας. Ο χώρος για την ιδιωτική ιδιοκτησία δεν είναι δεδομένος και πέφτει και αυτός στην παγίδα της ελάχιστης τιμής. Η ιδιωτική επιχείρηση λειτουργεί με τους δικούς της αντί-καλλιτεχνικούς νόμους, τα πάντα υποτάσσονται στην έννοια του κεφαλαίου, που δεν σχετίζεται μόνο με την υλική υποδομή, την διανομή ερμηνευτών, συντελεστών, αλλά και με το ρεπερτόριο. Σε σχέση με το τελευταίο επιλέγεται το λεγόμενο «εμπορικό» κείμενο και στην χειρότερη περίπτωση το «πιασάρικο».

Συμπερασματικά, οι ιδιωτικές σκηνές υποτάσσουν σε δεύτερη μοίρα την καλλιτεχνική δημιουργία μέσα στον ευρύτερο τρόπο σκέψης «ας καλύψουμε τα κενά, τις ελλείψεις εφήμερα και παροδικά, αρκεί να υπάρχουμε έως αύριο». Η περίπτωση του ρεπερτορίου και σαφέστερα η αλληλεξάρτηση του συγγραφέα από τον διευθυντή του θεάτρου και τον παραγωγό είναι ένα ιδιαίτερα ακανθώδες θέμα, διότι η δραματολογία είναι η εκκίνηση της θεατρικής πράξης, ο πυρήνας πάνω στον οποίο στηρίζονται όλα τα υπόλοιπα. Ο σκηνοθέτης και κατ’ επέκταση όλοι οι υπόλοιποι συντελεστές, έχουν δύο επιλογές: Είτε ακολουθούν το κείμενο και σέβονται τον λόγο του συγγραφέα είτε πειραματίζονται έναντι του ίδιου και αρέσκονται στους δικούς τους, σκηνοθετικούς νεωτερισμούς. Σε κάθε περίπτωση, όμως, το όλο ενδιαφέρον στρέφεται γύρω από τον συγγραφέα, πρώτο πατέρα του έργου. Κατανοείται, επομένως, πόσο περιοριστική και αντί-δημιουργική είναι η παρέμβαση του διευθυντή του θεάτρου και του παραγωγού στην επιλογή του έργου (του κειμένου δηλαδή).

Δεν μπορούμε να εθελοτυφλούμε: Ο ξεπεσμός των ιδιωτικών σκηνών έγκειται και στο γεγονός της υποβάθμισης του αφηγητή από τον εργοδότη, από τον στείρο λογιστή και εξορθολογιστή. Έχει χαθεί η έννοια του κειμένου που κάποτε έφερε μία παράδοση για την θεατρική τέχνη. Πλέον, δεν γίνεται λόγος για κείμενα διδαχής ούτε και για ουσιαστική ερμηνεία του έργου μέσα από την σκηνοθετική αντίληψη. Η μοναδική εξαίρεση ιδιωτικής σκηνής που ακολούθησε διαφορετικό δρόμο για τα δεδομένα της Ελλάδας, ήταν η περίπτωση του Καρόλου Κουν με την θέσπιση του Θεάτρου Τέχνης. Εκεί, κατά εξαίρεση, η ιδιωτική σκηνή ενέπνεε τέχνη, παράδοση, νέα δραματολογία, ανάδειξη νέων ταλέντων, ρεπερτόριο διδαχής. Συνάμα, όμως, ο Κουν δίδαξε την ιερατική αποστολή και αφοσίωση του θεάτρου.

Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στην περίπτωση του θιασάρχη, ο οποίος άλλοτε είναι και επιχειρηματίας άλλοτε όχι. Η αποστολή του αλλιώς άρχισε και διαφορετικά κατέληξε. Ο θιασάρχης πρέπει να είναι ηθοποιός, άνθρωπος του πνεύματος δηλαδή και όχι της ύλης. Ξεκίνησε διαφορετικά, με μία άλλη στάση ζωής και τρόπο σκέψης, πιο ευαίσθητο, ονειροπαρμένο, πιο καλλιτεχνικό ουσιαστικά. Ξεκίνησε ως εκείνον που θα μετέδιδε όνειρα, θα μορφοποιούσε αγωνίες, προβλήματα και έτσι θα κατέληγε να διδάξει. Η ιδιωτική, όμως, σκηνή σήμερα είναι ιδιωτική επιχείρηση και όχι υπηρεσία τέχνης. Και αυτός ακόμα, αν θέλει να κάνει την διαφορά, θα συμπιέσει τον καλλιτεχνικό, θεατρικό του οργανισμό μέσα στους κώδικες των ίδιων νόμων˙ νόμων των αριθμών και όχι αισθημάτων, νόμων της επιχείρησης, του υλισμού, της κερδοσκοπίας και όχι της δοτικότητας και ανιδιοτέλειας. Τα τελευταία προϋποθέτουν θυσίες και ορίζουν το θέατρο όχι απλά ως τέχνη αλλά ως «θρησκεία».

Επιπλέον, δεν μπορούμε να λησμονήσουμε την σαφέστατη έλλειψη που χαρακτηρίζουν τις πρόβες και γενικότερα την διαδικασία της προετοιμασίας. Το θέατρο των ημερών μας χαρακτηρίζεται από προχειρότητα. Ουσιαστικά, δεν υπάρχει η συνθήκη του επαγγελματισμού. Γιατί ο επαγγελματίας δεν αποφαίνεται μόνο από την ύπαρξη χρηματικής αμοιβής, αλλά και από την κατάσταση της καλλιτεχνικής διαδικασίας. Το θέατρο σήμερα αντιμετωπίζεται εντελώς ερασιτεχνικά και πρόχειρα. Ένας μήνας πρόβες, ίσως και λιγότερο, δεν είναι κάτι το ασυνήθιστο. Καθώς αλλάζει το κείμενο και η επιλογή ρεπερτορίου πολλάκις μέσα στην θεατρική σεζόν, δεν βρίσκεται περαιτέρω χρόνος για προετοιμασία.

Ταυτόχρονα, δεν μπορούμε να λησμονήσουμε και την έννοια της βεντέτας, που συχνά αγαπάνε οι ιδιωτικές σκηνές. Σαν να μην έφτανε η όλη προαναφερθείσα κατάσταση, έχουν το θράσος να πουλούν και την ταμπέλα της λάμψης μέσα από το θιασαρχικό, καλλιτεχνικό ζεύγος που τις περισσότερες φορές έχει δικαιώματα και σκηνοθέτη. Η κακομαθημένη πρωταγωνίστρια της ιδιωτικής σκηνής, που περισσότερο όμορφη είναι παρά ταλαντούχα, έχει απαιτήσεις και καθορίζει το κείμενο μέσα από το φαιδρό δίλλημα και γελοίο επιχείρημα του τύπου «μου ταιριάζει ή όχι», «με τσαλακώνει ή όχι».

Κάπως έτσι, οδηγούμαστε στην μάρκα καταναλωτικού προϊόντος που με τη σειρά της οδηγεί στην ανισότητα των ηθοποιών. Η μία και μοναδική πρωταγωνίστρια δεν πρέπει να επισκιαστεί από τους συμπρωταγωνιστές της. Εκείνοι μπορεί να διαθέτουν ταλέντο αλλά «δεν πουλάνε» όπως λέγεται. Ταυτόχρονα, η μαρκίζα οδηγεί και στην τυποποίηση του λεγόμενου πρωταγωνιστή-πρωταγωνίστριας. Ο ηθοποιός χάνει την δυνατότητα προσαρμογής σε άλλους και πιθανόν δυσκολότερους ρόλους και συνάμα αυτή η έλλειψη οδηγεί σε περιορισμό του ρεπερτορίου. Εν ολίγοις, το όλο θέαμα εύκολα γίνεται βαρετό λόγω της επαναλαμβανόμενης στερεότυπης ένδυσής του και ταυτόχρονα αποδεικνύει ότι η έννοια της λεγόμενης «φίρμας» ενέχει ξεκάθαρα αρνητικό χαρακτήρα για την τέχνη, έτσι όπως την ορίζει η ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου. Η αυθεντική θεατρική τέχνη είναι πιο ταπεινή και προπαντός πιο πνευματική, δρα αθέατα και διδακτικά.

Το θέατρο πρωταγωνιστών είναι ένα από τα πολλά στοιχεία που αποδεικνύει την κρίση του. Το θλιβερότερο, όμως, είναι ότι, όχι λίγες φορές, ηθοποιοί ξεκίνησαν με την σκέψη να υπηρετήσουν πραγματικά το θέατρο και δεν το κατάφεραν λόγω της αναζήτησης «πελατείας». Κάπως έτσι, το ταλέντο και οι δυνατότητες κάλυψης δυσκολότερου ρεπερτορίου χάνονται. Κάτω υπό άλλες προϋποθέσεις θα μπορούσε οι νέοι ηθοποιοί και καλλιτέχνες ευρύτερα να φέρουν τον συνδετικό κρίκο μεταξύ τους και να ανανεώσουν τις δυνάμεις τους ούτως ώστε να δημιουργείται θέατρο συνόλου και όχι «κακομαθημένων πρωταγωνιστών».

Εντούτοις, αυτές οι προϋποθέσεις δεν τηρούνται εύκολα. Γιατί ο πειρασμός του ηθοποιού και της λάμψης είναι μεγάλος. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου ηθοποιοί ξεκίνησαν αξιόλογα με αξιοπρεπέστατα βήματα, υπηρετώντας πραγματικά την τέχνη τους και εν συνεχεία οδηγήθηκαν σε πιο εύκολες λύσεις λόγω της αγάπης που τους έδειξε το κοινό και τους ανέδειξε σε star. Τα θεόσδοτα χαρίσματα ορισμένες φορές μπορεί να έχουν και αρνητικό πρόσημο για τον ηθοποιό. Όταν είναι οφθαλμοφανής η διαφορά στην ερμηνεία λόγω του ταλέντου, όταν δηλαδή ο ηθοποιός απογειώνει τον συγγραφικό λόγο μέσω της υποκριτικής του εκτέλεσης, έχει την δυνατότητα να αγγίζει, να μιλάει και στον πιο απλό πολίτη, στον άνθρωπο της διπλανής πόρτας, στην νοικοκυρά και τον εργάτη. Αυτή η εξάπλωση έως ένα βαθμό είναι θεμιτή. Εντούτοις μπορεί να παγιδεύσει τον ηθοποιό σε εύκολες λύσεις και να γίνει το εύκολο θέαμα. Δεν είναι λίγες οι φορές που σπαταλήθηκε το ταλέντο και οι ικανότητές στην φαρσοκωμωδία, στις εκχυδαϊσμένες επιθεωρήσεις και στις μεγάλες θεατρικές παραγωγές που αγαπούν το παραφορτωμένο και την διακόσμηση του ματιού.

Συμπερασματικά, η έννοια του star system δύναται να εξαπλωθεί σε όλους τους ηθοποιούς, γενικότερα ερμηνευτές-πρωταγωνιστές και είναι αυτή που δημιουργεί την έννοια του προσωποπαγούς θιάσου. Η έννοια της βεντέτας δεν είναι συνδεδεμένη μόνο με την τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Εκεί γίνεται εντονότερη. Αντίθετα, είναι φανερή και στο θέατρο καθώς πολλές φορές δεν έχει γίνει μία ανταλλαγή και αλληλεξάρτηση των διάφορων πεδίων. Ηθοποιοί που ξεκίνησαν και αγαπήθηκαν στην οθόνη κέρδισαν εκ των υστέρων μία θέση στο εμπορικό θέατρο. Αυτή η μετακίνηση των ηθοποιών δεν είναι τίποτα άλλο παρά το αντάλλαγμά τους, παρά μία αμοιβαία τροφοδότηση˙ κάτι έδωσαν και κάτι άλλο πήραν. Είναι μία άλλου τύπου ιδιοτέλεια και αυτή.

Έτσι, αυτή η τακτική του «δούναι και λαβείν» των λαμπερών πρωταγωνιστών οδηγεί σε έναν βομβαρδισμό, σε μία έκρηξη θεατρικών στεγασμάτων, η οποία όμως θέτει υπό αμφισβήτηση τα αποτελέσματά της και το κατά πόσο τα ίδια είναι θετικά ή αρνητικά. Πολλοί πιστεύουν ότι ο μεγάλος αριθμός θιάσων αποτελεί δείγμα υγείας και όχι κρίσης. Το θέμα, όμως, είναι το κατά πόσο τα ίδια δύνανται να συντηρηθούν αλλά και να εκμεταλλευτούν με τον σωστότερο (αλλά και ποιοτικότερο τρόπο˙ το τονίζουμε αυτό) ούτως ώστε να αποφέρουν θετικά αποτελέσματα, την στιγμή, όμως, που είναι λίγα τα στελέχη επάνδρωσής τους.

Αυτή η έκρηξη σε τελική φάση φαίνεται ότι έχει περισσότερο αρνητικά χρώματα, καθώς χάνει νέες, ενδεχόμενες δυνάμεις από το θέατρο. Ουσιαστικά, υπάρχει ένα υλικό το οποίο, όμως, αφήνεται ανεκμετάλλευτο λόγω της ισχυροποίησης ενός άλλου. Χάνονται νέοι ηθοποιοί που θα μπορούσαν να ερμηνεύσουν ένα πλούσιο ρεπερτόριο από την αρχαιότητα έως και την πρωτοπορία. Εν κατακλείδι, οι ηθοποιοί θα ισχυροποιούνταν και δεν θα αποδυναμώνονταν μόνο όταν κυριαρχούσε μία διαφορετική οπτική όπου θα ενίσχυε τους λίγους και άριστους. Αυτή, όμως, η επιλογή και τρόπος σκέψης εκλείπει καθώς ο βομβαρδισμός θεατρικών στεγασμάτων ισούται με πολλαπλά εισιτήρια. Ο κριτικός και σε αυτήν την περίπτωση οφείλει να αντιταχθεί και να υποστηρίξει ότι η θεατρική τέχνη δεν νοείται ως ένας προσβάσιμος χώρος για όλους αλλά είναι ένα ιερό πεδίο − όχι για την ελίτ − αλλά για τους φέροντες ειδικών δεξιοτήτων.

Η παροχή ευκαιριών και στους ατελείς δεν είναι η μοναδική ασθένεια του θεάτρου της εποχής μας. Αυτή η κατάσταση έχει αρνητικό αντίκτυπο και στις εσωτερικές διαδικασίες των ίδιων. Αναφερόμαστε, ουσιαστικά, στον αθέμιτο ανταγωνισμό που υποκαθιστά τον υγιή συναγωνισμό και την ευγενή άμιλλα. Όχι, βέβαια, ότι αυτά δεν υφίστανται και στις λεγόμενες «λόγιες» κατηγορίες θεάτρου. Ο ανταγωνισμός είναι σύμφυτος με την καλλιτεχνική επαγγελματική ενασχόληση. Επρόκειτο για έναν σκληρό χώρο, που φύσει χαρακτηρίζεται από τον τρόπο σκέψης «ο θάνατος σου, η ζωή μου». Απλώς, στην προκείμενη περίπτωση, διατυπώνεται ότι το προσωποπαγές θέατρο εντείνει, υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο αυτές τις ανταγωνιστικές και έως ένα βαθμό εκβαρβαριστικές τάσεις. Ταυτόχρονα, οδηγεί σε έναν ξεπεσμό την θεατρική τέχνη δίνοντας της άλλα χαρακτηριστικά, άσχετα από τον δεοντολογικό της χαρακτήρα.

Σαφέστερα, ταυτίζει την θεατρική παράσταση με μία γενικότερη αίσθηση ξεσπάσματος, ξοδέματος, φυγής και απόδρασης. Χάνεται, δηλαδή, η δυνατότητα της να διδάξει, να προβληματίσει, να συγκινήσει, να τέρψει, να γοητεύσει˙ παρά μόνο διασκεδάζει, γίνεται ένα ρηχό ψυχαγωγικό μέσο και βιτρίνα που χάνει τον βαθύτερο της χαρακτήρα. Ουσιαστικά, υποβιβάζει το επίπεδο κοινού και θεάτρου. Βλέπουμε, επομένως, ότι οι εποχές χαρακτηρίζονται από διαρκείς μεταλλάξεις. Οι ίδιοι λόγοι έκαναν τον Κωστή Παλαμά στις αρχές του 20ου αιώνα να εκφραστεί κατά του θεάτρου και υπέρ του δράματος, του κειμένου δηλαδή. Όπως έλεγε, προτιμούσε να σχεδιάζει την παράσταση στην σκηνή του μυαλού του. Το θέμα, όμως, είναι ότι αυτά για τους περισσότερους σήμερα φαντάζουν ονειροπόλες σκέψεις και «ψηλά γράμματα». Είναι τα προαναφερόμενα που οδηγούν σε αυτόν τον συλλογισμό, είναι η αντιμετώπιση της θεατρικής τέχνης και του καλλιτέχνη ως καταναλωτικού προϊόντος˙ πολύ περισσότερο είναι η αλλοτρίωση της σημερινής ακοινώνητης κοινωνίας, θέμα γενικότερο, πιο οικουμενικό και ως εκ τούτου δύσκολα διαχειρίσιμο στην αντιμετώπισή του.

Βέβαια, το ξόδεμα του big show δεν είναι καινούργιο. Ανέκαθεν υπήρχε. Σήμερα, όμως, γίνεται εντονότερο. Ο Φώτος Πολίτης, παραδείγματος χάριν, μέσω της ιδιότητάς του, του θεατρικού κριτικού, είχε αναφερθεί σε αυτούς τους πειρασμούς κάνοντας μνεία στην Μαρίκα Κοτοπούλη, στον Μήτσο Μυράτ και την Μελπομένη Κολυβά. Από την στιγμή, λοιπόν, που οι εύκολες λύσεις άγγιξαν και τους μεγάλους, κατανοείται περαιτέρω η σημερινή κατάσταση και ο ξεπεσμός της, δεδομένου ότι τέτοιους μύθους δεν φιλοξενεί σήμερα η θεατρική σκηνή.

Επίσης, είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι το απαιτητικό ρεπερτόριο των μεγάλων συγγραφέων (όπως του Ίψεν, του Μολιέρου, του Τσέχωφ, του Σαίξπηρ και άλλων) προσφέρεται μόνο για ενιαία πορεία και όχι για απότομες μεταπηδήσεις. Ο δρόμος του ηθοποιού που αγαπήθηκε ως καταναλωτικό προϊόν και όχι ως καλλιτεχνικό πνεύμα είναι άνευ επιστροφής. Ακόμα και όταν υπάρχει ταλέντο, όταν υπάρχουν δεξιότητες και ικανότητες, η ταμπέλα οδηγεί σε τυποποίηση και ως εκ τούτου σε άρνηση των μεγάλων δραματολόγων. Αξίζει, μάλιστα, να σημειωθεί ότι δεν φταίει το κοινό αλλά ο ηθοποιός και μόνο. Δική του επιλογή ήταν η βεντέτα, δική του και η επιλογή των άφθονων, ατελείωτων αυτόγραφων, δική του και οι δακρύβρεκτες συγκινήσεις του εμπορικού μελό. Όταν για χρόνια ο ηθοποιός έχει διαλέξει αυτή την ρότα, πώς άραγε αναζητά άλλους δρόμους; Πώς αναζητά να διαψεύσει το παρελθόν του και να γίνει δρων μέρος σε κάτι άλλο και διαφορετικό; Πώς αναζητά να γίνει αποδεκτός από ένα κοινό που θαυμάζει όσους έχουν γραφτεί στην ιστορία του θεάτρου και όχι στα φτηνά εξώφυλλα των περιοδικών του life style; Ο καθένας, επομένως, έχει την ευθύνη των πράξεών του, των επιλογών του και δεν αναζητά ευνοϊκότερες μεταχειρίσεις από μέρους των θεατών και των κριτικών, όταν στρέφεται σε άλλα μονοπάτια όντας ασυμπόρευτα με τα αμιγώς πνευματικά και καλλιτεχνικά. Εάν θελήσει στροφή των ρεπερτοριακών του επιλογών, αψυχολόγητος και παράλογος θα φανεί στον θεατή.

Ως εκ τούτου, το κοινό δεν χειραγωγείται, γιατί δεν λησμονά εύκολα και προπαντός είναι αμείλικτο στην κριτική του. Συνάμα, είναι και απόλυτο: Είτε θα εκφράσει οχετό είτε θα θεοποιήσει. Στο κοινό και στην κρίση του πρέπει να πιστεύουμε. Για αυτό θα ήταν καλύτερο να διατίθενται περισσότερες δυνάμεις και για την εξυπηρέτηση του ποιοτικού θεάτρου. Ίσως τότε δίναμε περισσότερες επιλογές στο διψασμένο κοινό μέσα από ένα πλουσιότερο και ουσιαστικότερο θέατρο… ίσως τότε μειώνονταν όλα αυτά τα προβληματικά θέματα που ταλανίζουν διαχρονικά το Ελληνικό θέατρο.

Συνάμα, υπάρχει και μία άλλη όψη των ιδιωτικών και κρατικών σκηνών. Παρά την κυριαρχία του θεατρικού κατεστημένου υπάρχουν νέοι ηθοποιοί και συντελεστές (γενικά καλλιτέχνες) οι οποίοι, εάν και δύσκολα, δύνανται να εισχωρήσουν στον θεατρικό χώρο. Καταβάλλουν τις δικές τους προσπάθειες μέσα από τις οποίες προτείνουν την άλλη λύση, την μη εμπορική, την μη κατεστημένη. Είναι οι νέοι καλλιτέχνες, οι άγνωστοι στο ευρύ κοινό που δίνουν το προσωπικό τους αγώνα για να πραγματοποιήσουν τα όνειρά τους. Είναι ο ομαδικός, παράλληλος θεσμός που βρίσκεται απέναντι από το θέατρο και τον καλλιτέχνη ως καταναλωτικό προϊόν. Φυσικά, μέσα από την δική τους προσπάθεια δεν αλλάζει ριζικά η πρωτοκαθεδρία του «θεατρικού καπιταλισμού». Εντούτοις, νέα και ακατέργαστα θεατρικά σχήματα εξαπλώνονται περαιτέρω και αποκτούν βαθμιαία το δικό τους κοινό, τους δικούς τους αποδέκτες. Αυτά τα μικρότερα σχήματα μπορεί να μην διαθέτουν την λάμψη, την διαφήμιση, ωστόσο είναι εκείνα που λόγω αυτών των νέων παιδιών κρατούν έναν πιο εξευγενισμένο χαρακτήρα στο θέατρο του τόπου μας. Είναι τα μικρά θέατρα που αγαπούν την λεγόμενη «πρωτοπορία», τολμούν ως προς το ρεπερτόριο και συστήνουν την άλλοτε παραγκωνισμένη ελληνική δραματολογία και τους νέους θεατρικούς συγγραφείς. Μπορεί να μην έχουν ευνοϊκή μεταχείριση από όλους, αλλά οι νέοι του τόπου μας που γεμίζουν τα μικρά θέατρα χαρακτηρίζονται από πάθος, αγάπη και όρεξη για την τέχνη τους. Διακρίνονται από το μεράκι και την δημιουργικότητα του πραγματικού καλλιτέχνη, που βιώνει ένα αίσθημα ικανοποίησης − όχι από το όποιο χρηματικό όφελος και αμοιβή − αλλά από το να πλάθει κάτι δικό του, που εν συνεχεία εκτίθεται στα μάτια και στις καρδιές άλλων, του κοινού δηλαδή.

Βέβαια, και στην περίπτωση αυτών των θεάτρων δεν είναι εύκολη η μετάβαση και η εξέλιξή τους σε νέο, αυτόνομο θεατρικό φορέα, καθώς και οι ίδιοι πέφτουν πολλές φορές θύματα της διαφήμισης και της μεγάλης ταμπέλας. Γιατί, σίγουρα, το θέατρο εξαρτάται, καθορίζεται και από κανόνες «εμπορικούς». Όσο ρομαντικοί και αν θέλουμε να είμαστε δεν μπορούμε να παραγκωνίσουμε την βιοποριστική ιδιότητα που το χαρακτηρίζει. Τελικά, όμως, δεν πρέπει να μας προβληματίζει αυτή η οικονομική εξάρτηση, αλλά, περισσότερο, το ότι οι νέοι του τόπου μας μη έχοντας ουσιαστική και περαιτέρω στήριξη απογοητεύονται, απογοητεύουν το κοινό τους και τελικά αποσύρονται εγκαταλείποντας τις φιλοδοξίες και τα όνειρά τους.

Έτσι, επανέρχεται η πρωτοκαθεδρία του πρωταγωνιστή και του προσωποπαγούς θιάσου που δύναται να υπονομεύσει και να μειώσει όλη την πρωταρχική προσπάθεια. Εν κατακλείδι, αυτό που χρειάζονται οι νέοι του θεάτρου μας δεν είναι ανταγωνισμός αλλά συναγωνισμός. Τα αποκεντρωμένα θέατρα πρέπει να γεφυρωθούν και να ενώσουν τις δυνάμεις τους για να συστήσουν μέσα από την συσπείρωση τους έναν νέο θεατρικό θεσμό που θα είναι αυτόνομος. Ουσιαστικά, απαιτείται μία πλατύτερη και γενικότερη ενημέρωση του κοινού που θα οδηγήσει και σε άλλες επιλογές τον θεατή.

Όμως, παρά τις θετικές προσπάθειες, προβλήματα συνεχίζουν να υπάρχουν. Αυτά έγκειται κατά κύριο λόγο στην ανυπαρξία του ταλέντου. Οι νεανικοί θίασοι είναι αυτοί που λειτουργούν αθέατα δίνοντας ευκαιρία και σε άλλα ρεπερτόρια. Αυτό είναι το θετικό πρόσημο, άξιο συγχαρητηρίων και αναγνώρισης. Όλη αυτή, όμως, η προσπάθεια χαντακώνεται και εκμηδενίζεται όταν δεν υπάρχει το ταλέντο για να αναδειχθεί αυτό το πιο τολμηρό και διαφορετικό κείμενο. Σήμερα βρισκόμαστε σε μία περιθωριοποίηση του ταλέντου τόσο υπό άποψη ποιότητας όσο και αριθμού. Οι νέοι θα είχαν την δυνατότητα να αναδείξουν την φρεσκάδα του νέου ρεύματος και του νέου ταλέντου κάτω υπό άλλες προϋποθέσεις και ειδικότερα εάν στηρίζονταν και είχαν πάγιους υποστηρικτές. Αυτό, όμως, ακόμα και σήμερα είναι ζητούμενο, όχι απτή πραγματικότητα. Οι νέοι του θεάτρου μας χαρακτηρίζονται από μία στασιμότητα που δεν τους αφήνει να εξελιχθούν και να εκφράσουν τις όποιες ικανότητές τους.

Πιο συγκεκριμένα, το θέατρο που έλαβε χώρα στα τέλη του 20^ου αιώνα συντηρήθηκε από τα ταλέντα που αναδείχθηκαν μέχρι και το 1950. Αυτή η αίγλη, αυτή η ποικιλία θεόσδοτων χαρισμάτων και ταλέντου σήμερα δεν υπάρχει λόγω της προχειρότητας και των μεγάλων κενών των δραματικών σχολών. Αυτό είναι ένα επόμενο πλήγμα για τον νέο ηθοποιό. Ο σημερινός απόφοιτος δραματικής σχολής, ακόμα και στη περίπτωση που είναι ταλαντούχος, δεν γίνεται αποδέκτης μίας εκπαίδευσης και διαδικασίας που θα ωρίμαζε και θα ανέπτυσσε περαιτέρω και ουσιαστικά τις πηγαίες κλίσεις του.

Έτσι, απορροφάται στον κινηματογράφο και την τηλεόραση γιατί εκεί καλύπτονται ευκολότερα οι ατέλειες. Το θέατρο δεν προσφέρεται για τέτοιου τύπου διευκολύνσεις δεδομένου ότι είναι μία παραστατική τέχνη που εκτυλίσσεται στα μάτια των θεατών και ως εκ τούτου ο ηθοποιός στην θεατρική σκηνή είναι γυμνός. Φαίνεται η υποκριτική ερμηνεία που πλάθει ο ίδιος και όχι ό,τι πλασάρει το κάδρο της κάμερας. Εντούτοις, με αφετηρία τα παραθεατρικά μέσα της τηλεόρασης και του κινηματογράφου, έστω και αυτός ο ημι-ηθοποιός, καταφέρνει να εισχωρήσει στο θέατρο όχι λόγω ικανοτήτων αλλά δημόσιων σχέσεων. Αυτό το πλήγμα που σχετίζεται με την απουσία ταλέντου λόγω της μη καλλιέργειας του ίδιου από την πολιτεία, αποδεικνύει άλλον έναν λόγο για τον οποίο τα νέα θεατρικά σχήματα χρίζουν οπωσδήποτε την στήριξη του δασκάλου, του χορηγού… αλλά και του κριτικού.
_____________________
Η Καραγιαννοπούλου Ευθυμία είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος - spinto soprano). Εργάζεται ως θεατρολόγος και εμψυχώτρια θεατροπαιδαγωγικών εργαστηρίων στο International Metropolitan School και στο Ίδρυμα Μουσικής & Εικαστικών Τεχνών Βασίλη & Μαρίνας Θεοχαράκη. Έλαβε το πτυχίο της (πρώτη από το έτος της) από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε δύο μεταπτυχιακούς τίτλους: «Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών» από την Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και «Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση» του ιδίου ιδρύματος. Ακαδημαϊκές εργασίες της έχουν δημοσιευτεί στο Αποθετήριο της «Περγάμου» του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, στο «Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση», στο «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης» και στο "The Greek Play Project". Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εστιάζουν στην αρχαία ελληνική τραγωδία, την σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο «Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard». Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά, εφήβους και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος).