Ο πόλεμος για τα χωριάτικα παπούτσια του Βαν Γκογκ
(μεταφορά/επιμέλεια: Κωνσταντίνος Σύρμος)
Ας ξεκινήσουμε από την αρχή. Υπάρχει ένας πίνακας του Βαν Γκογκ, που απεικονίζει ένα ζευγάρι παπούτσια − μεταξύ των πολλών ανάλογων που φιλοτέχνησε ο ζωγράφος. Ο Γερμανός φιλόσοφος Μάρτιν Χάιντεγκερ, εμπνέεται από αυτόν τον πίνακα και γράφει ένα δοκίμιο για την Προέλευση του Έργου Τέχνης στη δεκαετία του 1930. Τριαντατρία χρόνια μετά την πρώτη εκφώνηση του κειμένου για την Προέλευση του Έργου Τέχνης − δηλαδή το 1968 − ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Μάγερ Σαπίρο, σχολιάζει τις θέσεις του Χάιντεγκερ και τους ασκεί κριτική από την πλευρά, ακριβώς, του ιστορικού. Μετά από μια δεκαετία, το 1978, ο Γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ντερριντά ανακινεί εκ νέου το ζήτημα και επεξεργάζεται κριτικά τόσο τις απόψεις του Χάιντεγκερ όσο και τις απόψεις του Σαπίρο. Ο Σαπίρο επανέρχεται το 1994 με ένα δεύτερο κείμενο, που, ωστόσο, δεν κομίζει καινούργιες απόψεις αλλά είναι υποστηρικτικό των παλαιών του θέσεων.
«Ό Χάιντεγκερ», γράφει ο Σαπίρο, «προτείνει να περιγράψουμε αρχικά "χωρίς να βασιζόμαστε σε μια φιλοσοφική θεωρία... ένα συνηθισμένο όργανο — ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια" και "για να διευκολύνουμε τη θεώρηση" διαλέγει "τη γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ που εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα. Και συνεχίζει να παραθέτει ο Σαπίρο: «Από τη ζωγραφιά του Βαν Γκογκ δε μπορούμε ούτε καν να διαπιστώσουμε που βρίσκονται αυτά τα παπούτσια... Και όμως, από το σκούρο άνοιγμα του εσωτερικού μέρους των παπουτσιών, προβάλλει αλύγιστος ο μόχθος των βημάτων της καθημερινής δουλειάς. Στη γη ανήκουν αυτά τα παπούτσια και μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται (πρέπει να δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή στη λέξη «χωριάτισσα»: για τον Χάιντεγκερ, τα παπούτσια ανήκουν σε μια γυναίκα, σε μια αγρότισσα, σε μια χωριάτισσα. Ας επαναλάβουμε λοιπόν): ...μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται. 'Έτσι ανήκοντας και έτσι διαφυλασσόμενα τα όργανα ηρεμούν εσωτερικά"».
Το πρώτο ερώτημα που θέτει ο Σαπίρο, ως ιστορικός, είναι ποιον ακριβώς πίνακα εννοεί ο Χάιντεγκερ. Και του απευθύνει γι' αυτό το λόγο μια επιστολή. «"Απαντώντας στην ερώτησή μου, ο καθηγητής Χάιντεγκερ είχε την καλοσύνη να μου γράψει, ότι ο πίνακας στον οποίο αναφέρεται είναι κάποιος που είδε σε μια έκθεση στο Άμστερνταμ τον Μάρτιο του 1930, Πρόκειται σαφώς για τον πίνακα του καταλόγου του De la Faille, με τον αριθμό 255», συμπληρώνει ο Σαπίρο που λύνει το «αίνιγμα» μετά από μια σύνθετη ιστορική ερευνά. Τουλάχιστον, τώρα ξέρουμε για ποιο έργο μιλάμε. Για τον Σαπίρο αυτό εχει μεγάλη σημασία. Για τον Χάιντεγκερ (και, αργότερα, για τον Ντερριντά), μάλλον όχι. Αλλά, όπως υποστηρίζει ο Σαπίρο, στον πίνακα του καταλόγου De la Faille, ο Βαν Γκογκ εχει ζωγραφίσει τα δικά του παπούτσια. Πρόκειται λοιπόν για τα παπούτσια του ίδιου του καλλιτέχνη «εκείνη την εποχή ανθρώπου του άστεως και της πόλης», Άρα, τα περί «χωριάτισσας», κατά τον Σαπίρο, δεν ευσταθούν. «Αλίμονο για εκείνον», γράφει πάλι ο Σαπίρο: «ο φιλόσοφος εχει πραγματικά αυταπατηθεί. Αυτό που συγκράτησε από την αναμέτρησή του με τον πίνακα του Βαν Γκογκ, είναι μια σειρά συγκινητικών συνειρμών μεταξύ χωρικών και γης, που δεν υποστηρίζεται από την ίδια την εικόνα, αλλά εδράζεται περισσότερο στην κοινωνική αντίληψη του ίδιου τον Χάιντεγκερ, με το έντονο πάθος για το αρχέγονο και το γήινο». Η θέση του Σαπίρο είναι διαφορετική και ως προς τη σημασία της ίδιας της αναπαράστασης: «"Όταν ένας καλλιτέχνης απομονώνει τα φθαρμένα του παπούτσια ως το θέμα ενός πίνακα, σημαίνει πως κάνει εμφανή την ανησυχία του για το πεπρωμένο της κοινωνικής του ύπαρξης”».
Τούτες οι δύο
διαφορετικές θέσεις δεν είναι τυχαίες. Μια ματιά στη ζωή και τη σταδιοδρομία
των δύο «αντιπάλων» φωτίζει αυτή την ερμηνευτική απόκλιση. Είναι βέβαιο πως, ό,τι
ο Σαπίρο υπονοεί για τον Χάιντεγκερ με τη φράση: «Αυτό που συγκράτησε από την
αναμέτρησή του με τον πίνακα του Βαν Γκογκ, εδράζεται περισσότερο στην
κοινωνική αντίληψη τον ίδιου του Χάιντεγκερ», εχει να κάνει με την περίφημη
σχέση Χάιντεγκερ-εθνικοσοσιαλισμού. Σε ό,τι άφορα τα γεγονότα, ο Χάιντεγκερ
εξελέγη πρύτανης του Πανεπιστημίου του Freiburg, την 21η Απριλίου 1933 από εκλεκτορικό
σώμα, από το οποίο είχαν αποκλειστεί οι εβραϊκής καταγωγής καθηγητές και
παρέμεινε σε αυτή τη θέση, κατά τον ίδιο, ως τον Φεβρουάριο, κατά τα γεγονότα ως
τον Απρίλιο του 1934. Ο Σαπίρο πάλι, γιος Εβραιολιθουανών μεταναστών που
φτάνουν στις ΗΠΑ το 1908, δραστηριοποιήθηκε προπολεμικά στην αντισταλινική αμερικανική
αριστερά, σε ό,τι εχει αποκληθεί «κύκλος των τροτσκιστών του Columbia». Στο πανεπιστήμιο
αυτό θα πραγματοποιήσει μεταπολεμικά μια λαμπρή ακαδημαϊκή σταδιοδρομία ως
μελετητής, όχι αποκλειστικά της μοντέρνας αλλά και της μεσαιωνικής (κυρίως
ρομανικής) τέχνης, συνδυάζοντας την ιστορία, τη σημειολογία και την ψυχανάλυση.
Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία πως η «διαμάχη» Χάιντεγκερ-Σαπίρο για τα παπούτσια
του Βαν Γκογκ είναι αδύνατον να κατανοηθεί έξω από αυτό το ιστορικό πλαίσιο.
Ποια είναι όμως η θέση του τρίτου συνομιλητή αυτού του «πολέμου θέσεων» − για να θυμηθούμε τον Gramsci − όπου ο Χάιντεγκερ σύρεται. Τι ακριβώς πρεσβεύει ως προς αυτό το σημείο ο Ντερριντά; «Ας το ξεκαθαρίσουμε απ' την αρχή: το ζήτημα της ιστορίας μοιάζει να μην απασχολεί εδώ καθόλου τον Ντερριντά. Οι αντιρρήσεις του εκκινούν από διαφορετικό σημείο, δηλαδή από την «αγαπημένη» του περιοχή, την περιοχή της αμφισημίας του νοήματος. Η πρώτη μομφή την οποία ο Ντερριντά αποδίδει στον Σαπίρο είναι πως διαβάζει βιαστικά, δηλαδή «απλουστεύει» τον Χάιντεγκερ, μεταφράζοντας δύο διακριτούς γερμανικούς χαϊντεγκεριανούς όρους ( Veranschaulichung − διαισθητική, ενορατική παράσταση − και Darstellung − εικονογραφική αναπαράσταση, εικονογράφηση) με μία μόνο λέξη: αποκλειστικά με τη λέξη «εικονογράφηση» (illustration). Αλλά ο Χάιντεγκερ (υποστηρίζει ο Ντερριντά), δεν ασχολείται, ούτε ενδιαφέρεται για κανενός είδους εικονογράφηση. Ούτε καν για την ύπαρξη του πίνακα ως «διαισθητική, εποπτική παρουσία» προς επεξήγηση ή «εικονογράφηση», κάποιας άλλης έννοιας. Ο Ντερριντά προχωρεί παραπέρα. Η αναπαράσταση ενός ζευγαριού παπουτσιών στον πίνακα, δηλαδή στο έργο τέχνης, είναι, κατά κάποιον τρόπο, για τον Χάιντεγκερ, εντελώς τυχαία. «Ο Σαπίρο λοιπόν», διευκρινίζει ο Ντερριντά, «αντιλαμβάνεται λανθασμένα την πρωταρχική λειτουργία της εικαστικής παραπομπής. Η τέχνη (για τον Χάιντεγκερ ) δεν αποτελεί ούτε «μίμηση» ούτε «περιγραφή» που αντιγράφει το «πραγματικό», ούτε «αναπαραγωγή» που αναπαριστά ένα συγκεκριμένο πράγμα ή μια γενική ουσία».
Το κεντρικό επιχείρημα του Αμερικάνου ιστορικού, που αναπτύσσεται με βάση γραπτά τεκμήρια της εποχής, συνοψίζεται πράγματι στο ότι τα ζωγραφισμένα παπούτσια δεν είναι τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, όπως ισχυρίζεται ο Χάιντεγκερ, αλλά τα παπούτσια του ίδιου του Βαν Γκογκ. Και σε αύτη την περίπτωση όλο το θεωρητικό οικοδόμημα του Χάιντεγκερ, ισχυρίζεται ο Σαπίρο, καταρρέει αναγκαστικά, μιας και εδράζεται σε πραγματολογικό σφάλμα. Τον Χάιντεγκερ ωστόσο τον ενδιαφέρει, θα υποστηρίξει ο Ντερριντά, η ουσία των παπουτσιών και όχι οι περίπλοκες διαδικασίες της καλλιτεχνικής αναπαράστασης και, βεβαίως, πολύ λιγότερο − ή, ας είμαστε σαφείς: καθόλου − η ιστορική, ταξινομητική, ανιχνευτική, τεκμηριωτική μεθοδολογία της παραδοσιακής ιστορίας τής τέχνης που εκπροσωπεί ο Σαπίρο. Να τι παρερμήνευσε ο Σαπίρο, όταν επέκρινε τον Χάιντεγκερ, καταλογίζοντάς του μια λάθος ιστορική ανάγνωση. Ο Ντερριντά, από τη δική του πλευρά, δηλαδή από την πλευρά της αποδόμησης του νοήματος που πάντα ξεγλιστρά και διαφεύγει, ιδίως από τις μεθόδους της παραδοσιακής ιστορίας την όποια εδώ αντιπροσωπεύει, ισχυρίζεται ότι ο Σαπιρο, ανοίγει νέα μέτωπα στη συζήτηση ασκώντας πλέον αμφίπλευρη κριτική. Γράφει, όχι χωρίς σαρκασμό ο Ντερριντά: «Προσδιορίζω την ερώτηση: σε έναν χωριάτη η σε μια χωριάτισσα;... Με ποιο φύλο λοιπόν συνδέονται αυτά τα παπούτσια;... Από την πλευρά του Σαπίρο, χωρίς δεύτερη κουβέντα, άφορα άνδρα, εφόσον το φύλο του Βαν Γκογκ δεν αμφισβητείται». Ο Γάλλος φιλόσοφος θέτει και άλλα ζητήματα σε σχέση και με τις δύο αναγνώσεις του έργου του Βαν Γκογκ: «Ας υποθέσουμε για παράδειγμα πως πρόκειται για δυο δεξιά ή δυο αριστερά παπούτσια (με κορδόνια)». (Πράγματι, ούτε ο Χάιντεγκερ ούτε ο Σαπίρο αναφέρθηκαν στα κορδόνια. Ο Ντερριντά το κάνει στο κείμενό του αναλύοντας όλες τις μεταφορικές, συμβολικές τους συμπαραδηλώσεις).
Ο Ντερριντά, θέτει επίσης το ζήτημα της ψυχαναλυτικής ερμηνείας της εικόνας: «Για κάτι τέτοιο θα έπρεπε να θέσουμε το ζήτημα στους δύο επιφανείς καθηγητές υπό το φως και τόσων άλλων κειμένων. Μάρξ, Νίτσε και Φρόιντ — ο όποιος μιλά ειδικότερα για τον φετιχισμό του παπουτσιού». Η ερμηνευτική διαδικασία μπορεί να συνεχίζεται λοιπόν εσαεί. Η αλήθεια, που τόσο ο Χάιντεγκερ όσο και ο Σαπίρο νόμιζαν ότι κατέχουν, αποδομείται από τον Ντερριντά μεθοδικά και αέναα. Και συνεχίζει την κριτική του: «— Και έπρεπε άραγε να περιμένουμε τον Χάιντεγκερ για να γίνουμε καχύποπτοι; Για να πάψουμε να θεωρούμε ένα ζωγραφισμένο αντικείμενο ως ακριβές αντίγραφο; Για να αποφύγουμε − πόσο μάλλον − να συσχετίσουμε το ζωγραφισμένο αντικείμενο με ένα όμοιο πρότυπο (τα πραγματικά παπούτσια) και να σχετίσουμε επιπλέον αυτό το πρότυπο με ένα όμοιο υποκείμενο (τον Βαν Γκογκ);... Αυτή η δογματική και προκριτική γλώσσα αιφνιδιάζει όταν προέρχεται από έναν ειδήμονα» γράφει ο Ντερριντά, αναφερόμενος τώρα στον Σαπίρο. Με ανάλογο τρόπο μέμφεται και τον Χάιντεγκερ: «Αλλά και η αφέλεια του Χάιντεγκερ δεν είναι άραγε ακόμη μεγαλύτερη; Θεωρεί και εκείνος, χωρίς δεύτερη σκέψη, πως τα παπούτσια είναι χωριάτικα ή μάλλον μιας χωριάτισσας». Και ο Ντερριντά κλείνει τη δική του προσέγγιση με μια αναφορά στον Χάιντεγκερ που ίσως μπορεί να ερμηνευτεί ως μια ετυμηγορία υπέρ της αυτονομίας του φιλοσοφικού λόγου. Η αυτονομία αύτη μοιάζει εδώ να αποτελεί το σημαντικότερο διακύβευμα του ανθρώπινου πολιτισμού. Και τούτο όχι μόνο σε σχέση με την ανάγκη διατύπωσης μιας ιστορικής βεβαιότητας που εκλαμβάνεται ως ανέφικτη, αλλά και ως προς την ύπαρξη της ίδιας της τέχνης. «...Ο Χάιντεγκερ», γράφει ο Ντερριντά, «χρησιμοποιεί ως παράδειγμα ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και κανένας πίνακας δεν του είναι ακόμη απαραίτητος. Και μπορούμε μάλιστα να πούμε, μέχρις αποδείξεως του εναντίον, πως ο Χάιντεγκερ δεν σκοπεύει να μιλήσει για τον πίνακα, δεν τον περιγράφει ως τέτοιον, αλλά, περνώντας τακτικά, όσο και αμφίδρομα, από το παράδειγμα του οργάνου (τα χωριάτικα παπούτσια) στο παράδειγμα τον παραδείγματος (αυτά τα παπούτσια σε αυτόν τον πίνακα) και κατόπιν από την παραδειγματικότητα στο οργανοειδές, περισυλλέγει τα κατηγορήματα τον οργανοειδούς και γράφει τα υπόλοιπα − στα παλιά του τα παπούτσια!».
Μέγιερ Σαπίρο: Η νεκρή φύση ως προσωπικό αντικείμενο. Ένα σχόλιο για τον Χάιντεγκερ και τον
Βαν Γκογκ
Στο ΔΟΚΙΜΙΟ ΤΟΥ με τίτλο «Η προέλευση του Έργου Τέχνης», ο
Μάρτιν Χάιντεγκερ ερμηνεύει, έναν πίνακα του Βαν Γκογκ για να εικονογραφήσει τη
φύση της τέχνης ως αποκάλυψης της αλήθειας. Καταλήγει σε αυτόν τον πίνακα κατά τη
διαδικασία της διάκρισης τριών τρόπων ύπαρξης (των πραγμάτων): ως χρηστικών
τεχνουργημάτων, ως φυσικών πραγμάτων και ως εικαστικών έργων τέχνης. Ο
Χάιντεγκερ προτείνει να περιγράψουμε αρχικά «χωρίς να βασιζόμαστε σε μια
φιλοσοφική θεωρία... ένα συνηθισμένο όργανο - ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια»
και «για να διευκολύνουμε τη θεώρηση» διαλέγει «τη γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ,
αυτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα». Αλλά για να αδράξουμε «το
οργανοειδές του οργάνου» πρέπει να ξέρουμε «πώς εξυπηρετούν τα παπούτσια
πράγματι». Τη χωριάτισσα την εξυπηρετούν χωρίς να τα σκέφτεται ή έστω να τα
παρατηρεί. Καθώς στέκεται ή βαδίζει φορώντας τα, η χωριάτισσα γνωρίζει την εξυπηρετικότητα
στην οποία «έγκειται το οργανοειδές του οργάνου». Όμως, εμείς, όσο αναλογιζόμαστε
γενικά ένα ζευγάρι παπούτσια ή ατενίζουμε μέσα στη ζωγραφιά τα απλώς
τοποθετημένα, κενά, αχρησιμοποίητα παπούτσια, δεν θα καταλάβουμε ποτέ τι είναι
στ' αλήθεια το οργανοειδές του οργάνου. Από τη ζωγραφιά του Βαν Γκογκ δεν
μπορούμε ούτε καν να διαπιστώσουμε, πού βρίσκονται αυτά τα παπούτσια.
Γύρω από αυτό το ζευγάρι παπούτσια δεν υπάρχει τίποτα, όπου αυτά θα μπορούσαν να ανήκουν, υπάρχει μόνο ένας ακαθόριστος χώρος. Ούτε καν κάποιες λάσπες από το χωράφι ή από το μονοπάτι δεν φαίνονται να έχουν κολλήσει επάνω τους, πράγμα που θα μπορούσε τουλάχιστον να υποσημάνει τη χρησιμοποίησή τους. Ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και τίποτα άλλο. Και όμως. Από το σκούρο άνοιγμα του εσωτερικού μέρους των παπουτσιών προβάλλει αλύγιστος ο μόχθος των βημάτων της καθημερινής δουλειάς. Μέσα στο συμπαγές βάρος των παπουτσιών εχει μαζευτεί η καρτερικότητα του αργού βαδίσματος ανάμεσα στις μακρόσυρτες και μονότονες αυλακιές του αγρού, πάνω από τον όποιο φυσά δριμύς άνεμος. Πάνω στο δέρμα βρίσκεται αποτυπωμένη η υγρασία και το βαθύ χρώμα του εδάφους. Κάτω από τα πέλματα είναι χαραγμένη η μοναξιά του μονοπατιού κατά το ηλιοβασίλεμα. Μέσα στα παπούτσια δονείται το κρυφό κάλεσμα της γης, η σιωπηλή της προσφορά του ωριμασμένου σιταριού και η ανεξήγητη παραίτησή της κατά την ώρα του αποκαμωμένου ανασασμού μέσα στο χειμωνιάτικο χωράφι. Μέσα από αυτά τα παπούτσια σέρνεται o ανέκφραστος φόβος για την εξασφάλιση του ψωμιού, η άφωνη χαρά για το ξεπέρασμα της βιοτικής ανάγκης, το τρεμούλιασμα κατά την ώρα του τοκετού και ηανατριχίλα για την απειλή του θανάτου. Στη γη ανήκουν αυτά τα παπούτσια και μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται. Έτσι ανήκοντας και έτσι διαφυλασσόμενα τα όργανα ηρεμούν εσωτερικά.
Ό καθηγητής Χάιντεγκερ εχει υπόψη του ότι ο Βαν Γκογκ ζωγράφισε τέτοια παπούτσια επανειλημμένα, αλλά δεν διευκρινίζει ποιόν πίνακα εχει στο μυαλό του, σαν να είναι δυνατόν οι διαφορετικές εκδοχές να υποκαταστήσουν η μία την άλλη, σαν όλες να μπορούν να αποκαλύψουν την ίδια αλήθεια. Ο αναγνώστης που θέλει να αντιπαραβάλει την προσέγγιση του Χάιντεγκερ και τον πρωτότυπο πίνακα (ή τη φωτογραφία του) εχει κάποια δυσκολία στο να αποφασίσει ποιόν πίνακα να επιλέξει. Ο De la Faille καταγράφει στον κατάλογό του (ο όποιος περιλαμβάνει όλους τούς πίνακες του Βαν Γκογκ που εκτέθηκαν την περίοδο κατά την οποία ο Χάιντεγκερ έγραψε το δοκίμιό του) οκτώ πίνακες με παπούτσια. Από αυτούς, μόνο τρεις δείχνουν «το σκούρο άνοιγμα τον εσωτερικού μέρους των παπουτσιών» που μιλάει τόσο ξεκάθαρα στον φιλόσοφο. Είναι, το πιο πιθανό, εικόνες των παπουτσιών του ίδιου του καλλιτέχνη και όχι των παπουτσιών ενός χωρικού. Είναι ίσως παπούτσια που ο Bαv Γκογκ είχε φορέσει, στην Ολλανδία. Ωστόσο, οι πίνακες αυτοί έχουν ζωγραφιστεί κατά τη διάρκεια της διαμονής του στο Παρίσι το 1886-87. Ένας από αυτούς φέρει τη χρονολογία 1987 Στην προ του 1886 περίοδο, όταν ο Βαν Γκογκ ζωγράφισε Ολλανδούς χωριάτες, ανήκουν δύο πίνακες με παπούτσια - ο καθένας τους φέρει ένα ζευγάρι καθαρά, ξύλινα τσόκαρα ακουμπισμένα πάνω σε ένα τραπέζι δίπλα σε άλλα αντικείμενα. Αργότερα, στην Arles, θα αναπαραστήσει, όπως γράφει σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του τόν Αύγουστο του 1888, «ένα ζευγάρι παλιά παπούτσια», που προφανώς είναι τα δικά του. Μια δεύτερη νεκρή φύση με «παπούτσια ενός παλιού αγρότη» αναφέρεται σε ένα γράμμα προς τον ζωγράφο Emile Bernard τον Σεπτέμβριο του 1888, αλλά από εδώ λείπουν η χαρακτηριστική φθαρμένη επιφάνεια και το σκούρο εσωτερικό της περιγραφής του Χάιντεγκερ.
Απαντώντας στην ερώτησή μου, ο καθηγητής Χάιντεγκερ είχε την καλοσύνη να μου γράψει ότι ο πίνακας στον όποιο αναφέρεται, είναι κάποιος που είδε σε μια έκθεση στο Άμστερνταμ τον Μάρτιο του 1930. Πρόκειται σαφώς για τον πίνακα του καταλόγου του De la Faille, αριθμός 255. Εκεί είχε επίσης εκτεθεί την ίδια περίοδο ένας πίνακας με τρία ζευγάρια παπούτσια και είναι πιθανό η εκτιθέμενη σόλα ενός παπουτσιού σε αυτόν τον πίνακα, να ενέπνευσε την περιγραφή του φιλοσόφου. Αλλά για κανέναν από αυτούς τους πίνακες ούτε για οποιονδήποτε άλλο παρόμοιο του Βαν Γκογκ, δε θα μπορούσε πράγματι κάνεις να πει ότι εκφράζει το είναι ή την ουσία των παπουτσιών μιας χωριάτισσας και τη σχέση της με τη φύση και τη δουλειά. Πρόκειται για τα παπούτσια του καλλιτέχνη, εκείνη την εποχή ανθρώπου του άστεως και της πόλης. Ο Χάιντεγκερ έγραψε: «Το έργο τέχνης μας δίδαξε τι είναι στ' αλήθεια το παπούτσι. Θα ήταν η χειρότερη αυταπάτη, αν νομίζαμε ότι η περιγραφή μας ήταν μια υποκειμενική πράξη, που φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τα τοποθέτησε στην ζωγραφιά. Αν εδώ υπάρχει κάτι αξιοερώτητο, αυτό είναι το έξης: μήπως οντάς κοντά στο εργο τέχνης μάθαμε πολύ λίγα, και μήπως όσα μάθαμε ήταν χοντροκομμένα και υπερβολικά άμεσα; Αλλά το έργο τέχνης δεν χρησίμευσε, όπως φάνηκε αρχικά, άπλα στο να μας παραστήσει καλύτερα το τι είναι ένα όργανο. Αντίθετα, μέσω του έργου τέχνης και μέσα στο έργο τέχνης πρωτοφανερώνεται γνήσια το οργανοειδές του οργάνου. Τι συμβαίνει εδώ; Τι είναι επί το έργον μέσα στο έργο τέχνης;
Η ζωγραφιά του Βαν Γκογκ μας ξανοίγει το τι είναι στ' αλήθεια αυτό το όργανο, το ζευγάρι τα χωριάτικα παπούτσια. Αλίμονο για εκείνον, ο φιλόσοφος εχει πραγματικά αυταπατηθεί. Αυτό που συγκράτησε από την αναμέτρησή του με τον πίνακα του Βαν Γκογκ είναι μια σειρά συγκινητικών συνειρμών μεταξύ χωρικών και γης, που δεν υποστηρίζεται από την ιδιά την εικόνα, αλλά εδράζεται περισσότερο στην κοινωνική αντίληψη του ίδιου του Χάιντεγκερ με το έντονο πάθος για το αρχέγονο και το γήινο. Ο Χάιντεγκερ, πράγματι «φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τα πρόβαλε στην ζωγραφιά». Βίωσε ελάχιστα, αλλά ταυτόχρονα και υπερβολικά, την επαφή του με το έργο. Η πλάνη του δεν βρίσκεται μόνο στην προβολή του, η οποία υποκατέστησε την απαιτούμενη εστίαση της προσοχής στο έργο τέχνης. Γιατί ακόμα και αν είχε δει έναν πίνακα με τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, όπως τα αποκαλεί, θα ήταν λάθος να υποθέσει ότι η αλήθεια που ανακάλυψε στον πίνακα − η παπουτσότητα − αποτελεί ένα δεδομένο το όποιο συναντάται εδώ άπαξ δια παντός και δεν είναι διαθέσιμο στην αντίληψή μας για τα παπούτσια και έκτος του πίνακα. Στην πομπώδη περιγραφή του Χάιντεγκερ για τα παπούτσια που ζωγράφισε ο Βαν Γκογκ, δεν βρίσκω κάτι που δεν θα μπορούσα να το φανταστώ, κοιτώντας ένα πραγματικό ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια.
Παρόλο που ο Χάιντεγκερ αναγνωρίζει στην τέχνη τη δύναμη να αποδίδει σε ένα αναπαριστώμενο ζευγάρι παπούτσια αυτή τη σαφή όψη, μέσω της οποίας αποκαλύπτεται το είναι τους − δηλαδή «ή γενική ουσία των πραγμάτων», «ο κόσμος και η γη μέσα στην εναντίωσή τους» − αυτή η έννοια της μεταφυσικής δύναμης της τέχνης παραμένει εδώ μια εντελώς θεωρητική ιδέα. Το παράδειγμα βάσει του οποίου την επεξεργάζεται με μεγάλη αυτοπεποίθηση, δεν υποστηρίζει αυτή την ιδέα. Άραγε, το λάθος του Χάιντεγκερ έγκειται στο ότι απλώς και μόνο επιλέγει λάθος παράδειγμα; Ας φανταστούμε έναν πίνακα του Βαν Γκογκ με τα παπούτσια μιας χωριάτισσας. Ένας τέτοιος πίνακας δεν θα έκανε άραγε προφανή αυτά τα χαρακτηριστικά και αυτή τη σφαίρα του είναι, που με τόσο πάθος περιγράφει ο Χάιντεγκερ; Ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση ο Χάιντεγκερ θα είχε παραβλέψει μια σημαντική πλευρά του πίνακα: την παρουσία του καλλιτέχνη μέσα στο έργο. Η δική του προσέγγιση του πίνακα παραβλέπει οτιδήποτε το προσωπικό και το «φυσιογνωμικό» στα παπούτσια που τα καθιστά ένα θέμα το όποιο απορροφά τον ζωγράφο και στο όποιο εμμένει (για να μην αναφερθούμε στον εντελώς προσωπικό συσχετισμό με τον συγκεκριμένο χρωματικό τόνο, τη μορφή και την πινελιά που ορίζουν την επιφάνεια της εικόνας και τη μετατρέπουν σε ζωγραφικό έργο).
Όταν ο Βαν Γκογκ ζωγραφίζει τα ξύλινα χωριάτικα σαμπό, τους δίνει ένα ξεκάθαρο, ατσαλάκωτο σχήμα και μια επιφάνεια όμοια με εκείνη των λείων αντικειμένων της νεκρής φύσης, που τοποθετεί δίπλα τους στο ίδιο τραπέζι: τη γαβάθα, τα μπουκάλια, ένα λάχανο, κ.λπ. Σε έναν μεταγενέστερο πίνακα τοποθετεί τις χωριάτικες δερμάτινες παντούφλες με την πίσω πλευρά προς τον θεατή. Τα δικά του παπούτσια τα απομονώνει πάνω στο έδαφος, τα αποδίδει κατά τρόπο που μοιάζει να μας αντικρίζουν με τόσο φθαρμένη και ρυτιδωμένη όψη, ώστε μπορούμε να μιλήσουμε γι' αυτά σαν να πρόκειται για πραγματικές «προσωπογραφίες» παλιωμένων παπουτσιών. Νομίζω ότι καταλαβαίνουμε καλύτερα τα συναισθήματα του Βαν Γκογκ γι' αυτά τα παπούτσια, διαβάζοντας μια παράγραφο του Knut Hamsun από το μυθιστόρημά του «Η πείνα» τής δεκαετίας του 1880 στην οποία περιγράφει τα δικά του παπούτσια: «Σα να μην είχα δει ποτέ τα παπούτσια μου, άρχισα να μελετώ τη φόρμα τους, κουνούσα τα πόδια μου για να δω τη μιμητική τους ικανότητα... Τα ψίδια ήτανε τριμμένα. Έκαμα την ανακάλυψη πως οι ζάρες και οι ξασπρισμένες ραφές τους, τους έδιναν έκφραση και φυσιογνωμία. Κάτι τι από μένα είχε ενσαρκωθεί μέσα σ' αυτά τα παπούτσια μού φαινόταν σα μια πνοή που ερχόταν προς έμενα, ένα κομμάτι του έαυτού μου που ήταν μια πνοή...
Συγκρίνοντας τον πίνακα του Βαν Γκογκ με το κείμενο του Κνουτ Χάμσουν, ερμηνεύουμε τον πίνακα με διαφορετικό τρόπο από τον Χάιντεγκερ. Ο φιλόσοφος ανακαλύπτει στην εικόνα των παπουτσιών μια αλήθεια για τον κόσμο όπως τον ζει αυθόρμητα ο χωριάτης κάτοχός τους. Ο Χάμσουν βλέπει τα πραγματικά παπούτσια όπως τα βιώνει ο αυτοσυνειδητοποιημένος χρήστης τους που τα ατενίζει, o οποίος είναι και ο συγγραφέας. Ο ήρωας του Χάμσουν, ένας πλάνητας που αυτοπαρατηρείται και στοχάζεται, βρίσκεται πλησιέστερα στην κατάσταση του Βαν Γκογκ από ό,τι στην κατάσταση του χωριάτη. Ωστόσο, ο Βαν Γκογκ μοιάζει κατά κάποιο τρόπο και με τον χωριάτη. Εργάζεται ως καλλιτέχνης και ασχολείται πεισματικά με ένα έργο που αποτελεί για εκείνον το αναπόδραστο πεπρωμένο του, την ίδια του τη ζωή. Φυσικά ο Βαν Γκογκ, όπως και ο Χάμσουν, είναι επίσης εξαιρετικά προικισμένος με την ικανότητα να αναπαριστά. Μπορεί να μεταφέρει στον καμβά με μοναδική δύναμη τη μορφή και την ποιότητα των πραγμάτων. Πρόκειται όμως για πράγματα που τον έχουν αγγίξει βαθιά, σε αυτή την περίπτωση για τα ίδια του τα παπούτσια - πράγματα αδιαχώριστα από το σώμα του, που έχουν την ικανότητα να τον κάνουν να συνειδητοποιεί την κατάστασή του. Αν και είναι φορτισμένα με όλα τα συναισθήματα και τις προσδοκίες που τρέφει για τον εαυτό του, αποδίδονται ταυτόχρονα με εντελώς αντικειμενικό τρόπο. Απομονώνοντας τα παλιά φθαρμένα του παπούτσια πάνω στον καμβά, τα στρέφει προς τον θεατή· τα μετατρέπει έτσι σε τμήμα μιας αυτοπροσωπογραφίας, σαν ένα μέρος των ρούχων με τα όποια βαδίζουμε πάνω στη γη και ξαναβρίσκουμε την ένταση της κίνησης, την αίσθηση της κόπωσης, της βιασύνης αλλά και του βάρους μας - το φορτίο του όρθιου σώματος μας στην επαφή του με το έδαφος. Στιγματίζουν την αναπόδραστη θέση μας πάνω στη γη. Το να μπεις στη θέση του άλλου σημαίνει να αντιμετωπίζεις τις δυσκολίες του ή να υιοθετείς τη στάση του απέναντι στη ζωή. Όταν ένας καλλιτέχνης απομονώνει τα φθαρμένα του παπούτσια ως το θέμα ενός πίνακα, σημαίνει πως κάνει εμφανή την ανησυχία του για το πεπρωμένο της κοινωνικής του ύπαρξης. Αν και ο Βαν Γκογκ ως τοπιογράφος (δηλαδή ως εργάτης του αγρού) μοιράζεται κάτι από την υπαίθρια ζωή του χωριάτη, εδώ δεν ζωγραφίζει απλώς και μόνο τα παπούτσια ως χρηστικό εργαλείο. Τα παπούτσια ως «κομμάτι του εαυτόν του» (με τα λόγια του Χάμσουν) αποκαλύπτουν εδώ το θέμα Βαν Γκογκ.
Ο Γκωγκέν, που μοιραζόταν τα λημέρια του Βαν Γκογκ στην Arles το 1888, ένιωσε πως πίσω από έναν πίνακα με ένα ζευγάρι παπούτσια κρυβόταν η προσωπική ιστορία του φίλου του. Στις αναμνήσεις του διηγήθηκε μια ιδιαίτερα συγκινητική ιστορία που συνδέεται με τα παπούτσια του Βαν Γκογκ: Στο εργαστήριο υπήρχε ένα ζευγάρι χοντρά παπούτσια με καρφιά, πολύ μεταχειρισμένα και γεμάτα πιτσιλιές λάσπης. Από αυτά έφτιαξε μια αλλόκοτη νεκρή φύση. Δεν ξέρω γιατί, αλλά μυρίστηκα μια ιστορία πίσω απ' αυτό το παλιό λείψανο και μια μέρα αποπειράθηκα να τον ρωτήσω αν είχε κάποιο λόγο να διατηρεί με τόσο σεβασμό ό,τι συνήθως πετάμε στο καλάθι των αχρήστων. «Ό πατέρας μου», αποκρίθηκε, «ήταν πάστορας και έκανα σπουδές θεολογίας για να ακολουθήσω αυτό το λειτούργημα, όπως, κατά τις συμβουλές του, όφειλα να κάνω. Και ένα ωραίο πρωί, ως νεαρός πάστορας, έφυγα χωρίς να ειδοποιήσω την οικογένειά μου για να πάω στο Βέλγιο και να κηρύξω το ευαγγέλιο στα εργοστάσια, όχι όπως μου είχαν διδάξει αλλά όπως εγώ το καταλάβαινα». Αυτά τα παπούτσια, όπως το βλέπεις, αντιμετώπισαν με γενναιότητα την κούραση του ταξιδιού!» Ενώ κήρυττε στους ανθρακωρύχους του Borinage, ο Vincent ανέλαβε να γιατρέψει κάποιον που είχε πέσει θύμα πυρκαγιάς η όποια είχε ξεσπάσει στο ορυχείο. Ο άνθρωπος αυτός είχε καεί και είχε ακρωτηριαστεί σε τέτοιο βαθμό ώστε ο γιατρός είχε χάσει κάθε ελπίδα να τον γιατρέψει. Μόνο ένα θαύμα θα μπορούσε να τον σώσει. Για σαράντα μέρες ο Βαν Γκογκ τον φρόντισε με πολύ μεγάλη στοργή και του έσωσε τη ζωή. «Και πριν φύγω από το Βέλγιο είδα ένα δράμα: μπροστά από αυτόν τον άνθρωπο που είχε μια σειρά από ούλες στο μέτωπό του − σαν το ακάνθινο στεφάνι − είδα το δράμα του αναστημένου Χριστού». Και ο Γκωγκέν συνεχίζει: Και ο Vincent ξαναπήρε την παλέτα του και δούλεψε σιωπηλά. Δίπλα του βρισκόταν ένας λευκός καμβάς. Άρχισα να ζωγραφίζω την προσωπογραφία του και είδα και εγώ το δράμα ενός Χριστού που κήρυττε την καλοσύνη και την ταπείνωση. Δεν είναι σίγουρο ποιόν από τους πίνακες με ένα και μοναδικό ζευγάρι, παπούτσια είδε ο Γκωγκέν στην Arles. To περιγράφει ως βιολετί, σε αντίθεση με τους κίτρινους τοίχους του εργαστηρίου. Αυτό δεν είναι σημαντικό. αν και γραμμένη μερικά χρόνια αργότερα και φορτισμένη με κάποια λογοτεχνική επιτήδευση, η ιστορία του Γκωγκέν επιβεβαιώνει το ουσιαστικό γεγονός πως για τον Βαν Γκογκ, τα παπούτσια αποτελούσαν ένα αξιομνημόνευτο κομμάτι της ίδιας του της ζωής, ένα ιερό λείψανο.
1 2
